Краткая история кураторства

Что касается выбора художников, я взял за основу пять выставок, которые состоялись в 1969 году, – возможно, это был выбор произвольный и субъективный, хотя в конечном счете, наверное, не такой уж и произвольный, – и опросил всех художников – участников тех выставок – всех, кто на тот момент был еще жив, сто десять человек в общей сложности. И тогда, и сейчас мне нравилось в этом проекте то, что мы не просто взяли художников, сделавших успешную карьеру; мы также – и. пожалуй, даже особо – обращали внимание на тех, кто карьеру не сделал, кто потоп или иной причине или оказался на периферии, или сменил род занятий, или еще что-то. В этом отношении собранные ответы давали более репрезентативный портрет того периода и его действующих лиц, чем если бы мы опрашивали только известных художников – что как раз обычно и делается; то есть обычно история искусства пишется именно такой, какой она видится глазами наиболее успешных ее участников. При этом я должен сказать, что ответы сильно разнились по уровню рефлексивности, идейной насыщенности, критичности и т. д. – что не стояло ни в какой зависимости от успешности или неуспешности респондента, – так что итогом проекта стала широкая панорама мнении, от высоко интеллектуальных до, скажем так. менее интеллектуальных.

Вы сказали, что проект стал еще и исследованием изменений, произошедших в арт-мире. Возможно, здесь есть определенная связь с тем, о чем мы говорили раньше; вы высказали мнение, что в те годы произведение искусства необязательно делалось для широкой публики, что скорее речь шла о «шайке» друзей.

Во всяком случае, речь шла о гораздо более ограниченном круге, о гораздо более узкой группе-даже если брать чисто количественный показатель, оставляя в стороне вопрос денег и влиятельности. Художники – и то же я бы мог сказать о большинстве людей арт-мира – тогда находились в совершенно других отношениях с окружающей действительностью; эти отношения, на мой взгляд, сильно отличались от тех, которые можно наблюдать сегодня, – вот, собственно, и все. Так что мне хотелось понять, как художники ощущают эти перемены – если они их действительно ощущают. А, насколько я мог судить по ответам, перемены отмечали лишь немногие. Многим казалось, что все остается по-старому. Не потому ли, что формирующими для них оставались идеи 1960-х? По крайней мере, их слова свидетельствуют об этом.

То, что вы говорите, интересно спроецировать на проблематику новых институциональных структур. В начале XX века Александр Дорнер определил свой музей в Ганновере (Ландесмузеум) как Kraftwerk – как электростанцию, и он же сформулировал все эти идеи относительно постоянно трансформирующегося пространства и пр. Вместе с тем эксперимент, поставленный Дорнером, оставался уникальным и единственным в своем роде. Каково ваше отношение к музею как к структуре?

Мое взаимодействие со «структурами» состояло в их избегании, в стремлении действовать вопреки им или, по меньшей мере, в попытке избегать статичных структур или создавать новые, отвечающие реальным потребностям. В известном смысле и в моем конкретном случае это определялось, с одной стороны, тем типом искусства, который меня интересовал, с другой – моей личной экономической ситуацией, моим подходом и аналитическим видением арт-мира. Можно сказать, что в своей деятельности я тяготел к «партизанщине» – но понятой не как приверженность партизанской войне, а, скорее, как мобильность в меняющейся ситуации, неприкрепленность к определенному месту. Мне уже доводил ось замечать по разным поводам, что «смотреть искусство» в Нью-Йорке – и, полагаю, в других местах тоже – значило посещать «освященные», или сакральные, галерейные и музейные «арт-пространства», и посещать их более-менее автоматически. Ходить на вернисажи значило прохаживаться по улице и заходить туда, где вы заранее ожидали увидеть искусство; в этом было много рутины – как собаку выгуливать; с той только разницей, что вы не собака. Я, как и многие другие, аккуратно занимался всем этим до тех пор, пока в 1960-х годах меня не поразила мысль, насколько сильно эти пространства определяют то, что вы видите, и еще больше то, что вы ожидаете увидеть. Художественная реальность словно рамировалась галереями, которые либо были богаты и знамениты, либо представляли собой бедные кооперативы художников; располагались на нижних или верхних этажах, в центре или на отшибе. Подобные наблюдения, равно как и опыт собственного галерейного дела, которому я посвятил около восемнадцати месяцев, с осени 1964 года по весну 1966-го, заставили меня искать другие пути.

Вы упомянули рутину…