Краткая история кураторства

Есть ожидания со стороны общества, и эти ожидания тоже связаны с определенным образом жизни, с тем, что мы становимся старше, надеемся, что станем успешными, хотим быть «большими боссами» и «гранд-дамам и». Я могу говорить только за себя, но все же мне кажется, что это очень серьезная проблема в жизни любого человека – поддерживать в себе интерес к чему-то, постоянно искать новый критический подход к своему делу, – и я всегда старался действовать именно так: когда издавал политическую литературу, занимался исследованиями в области левых медиа или изучал историю текстиля. Сейчас я работаю над библиографией по истории текстиля и много раз задавался вопросом, почему ни один музей не сделал этого много лет назад.

И почему же это не было сделано раньше?

Не уверен, что действительно могу ответить на этот вопрос. Литература по этому предмету крайне разнообразна и разрозненна; есть историко-художественные исследования о текстиле, есть политические и экономические, есть книжки о всяких красивых орнаментах, но все они существуют совершенно отдельно друг от друга и никогда не сводились вместе. Историю литературы составляет множество элементов; есть книги про холстину, про гобелены, про ковры и одежду, про шелковые и стеганые ткани, про вышивку, про набивные ткани, про шатры и пр., но история текстиля как что-то единое отсутствует. Моя работа над библиографией – это попытка свести эту литературу воедино, и вместе с тем это – политический проект, потому что текстиль является одновременно искусством, ремеслом и бизнесом – первой крупной капиталистической индустрией. В одном типе общества есть идея ремесла, в другом – идея исторического и социального развития от «прикладного искусства» к «изящным искусствам». Я адресую так много вопросов к предмету своего исследования именно потому, что пытаюсь взглянуть на него критически, свежим взглядом. В арт-мире хорошим примером человека, который сознательно избегал повторений, был Харальд Зееман.

Он сохранял изначальный азарт.

Да, даже если в моей работе смены происходят раз в десять-пятнадцать лет, несколько лет уходит на то, чтобы осмыслить проект и понять его особую историю и проблематику. Если вы являетесь частью арт-мира, и при этом вы не художник, а организатор выставок вроде меня, то, в сущности, ваша задача состоит в том, чтобы найти молодых художников, сделать с ними успешный проект, а потом либо этот общий успешный проект развивать, либо попытаться повторить успех с другой группой молодых художников, пользуясь приобретенным опытом и особенно теми контактами, которыми вы обзавелись, работая над первым проектом. Если один раз что-то уже сделано, мне неинтересно делать это еще раз-так было и в 1972 году, и тем более сейчас. Иначе только и останется, что делать выставки «концептуального искусства» или ездить по круглым столам и рассказывать там про «старые добрые времена», превращаясь в своего рода «арт-персонаж» или что-то вроде того, а у меня нет необходимости заниматься этим ради куска хлеба. Изредка – пожалуйста.

Поэтому вы отказываетесь повторять те выставки?

Да, это бы значило превратиться в ту самую пародию, о которой мы говорили раньше.

По словам Жиля Делёза, если такая вещь, как искусство, существует, то это всегда критика клише.

Совершенно верно, или даже – как мне уже вроде бы доводилось говорить – искусство – это то, что является сдвигом по отношению к тому, чего вы ожидаете от искусства. Но в исторической перспективе никогда нельзя забывать, что сегодняшняя критика – это завтрашнее клише.

Давайте поговорим о социо-экономической стороне искусства. Устранение объекта как фетиша подрывает экономику, которая вокруг фетиша выстраивалась и на смену которой, соответственно, должно прийти что-то иное. Существует целый комплекс вопросов, связанных с этой новой экономикой, а также с переходом к сервисной экономике, о которой вы упоминали раньше. Вы подняли вопрос об искусстве как «сфере услуг» или «не сфере услуг» в 1971 году, когда вместе с Бобом Проянски работали над «Контрактом художника» («Передача художником авторских прав и договор продажи»). В чем, по-вашему, состояло значение этого «контракта художника»?