Краткая история кураторства

ХУО Жан Тингли всегда говорил, что вам следовало стать художником. Как получилось, что в итоге вы стали музейщиком?

ПХ Я писал диссертацию в Париже и там познакомился с Тингли, Робертом Бриром и некоторыми другими художниками, которые уговаривали меня заняться искусством. Я сопротивлялся, но все же сделал вместе с Бриром несколько фильмов — он был художником-мультипликатором — и несколько объектов вместе с Тингли. Честно говоря, если бы у меня был шанс стать режиссером, я бы ни секунды не сомневался. Но хотя мне и удалось снять несколько короткометражек, я понимал, что для полного метра середина 1950-х была не слишком благоприятна. Мы с другом как-то сняли 25-минутный фильм, но он с треском провалился, потому что продюсер выпустил его вместе с совершенно неподходящей полнометражной картиной. Тем не менее наш фильм получил кое-какие награды в Брюсселе и в Нью-Йорке. Я написал второй сценарий, хотя никаких денег на фильм у меня не было. Тогда-то мне и предложили заняться созданием национального музея современного искусства в Швеции.

Но прежде чем возглавить этот музей — стокгольмский «Модерна мусеет», — вы уже несколько лет организовывали выставки самостоятельно.

Да. В начале 1950-х я действительно начал курировать выставки в одной крошечной галерее — там было два зала, каждый примерно по сто метров. Любопытно, что называлась эта галерея «Коллекционер»[17]. Владелица — Агнес Видлунд, венгерка, — пригласила меня и, в общем-то, дала мне карт-бланш. Я устраивал выставки с друзьями на темы, которые меня интересовали. В 1951 году мы сделали большую выставку про неопластицизм. Тогда все было не в пример проще. Картины не были такой ценностью, какой они стали сейчас. Мондриана можно было доставить в галерею на такси.

В 1960 году вы, среди прочего, устроили в книжном магазине выставку Марселя Дюшана.

Первую я сделал еще раньше, в 1956-м, но она не была персональной. Дюшан завораживал меня, еще когда я был подростком. Он произвел на меня огромное впечатление. Выставка в книжном была маленькой — у нас не было даже boite-en-valise («коробки в чемодане», 1941–1968). но нам удалось выставить реплики. Позднее Дюшан все их подписал. Ему понравилась сама идея, что произведение искусства можно повторить. Он ненавидел «оригинальные» произведения — с соответствующими ценниками. Я встречался с Дюшаном — кажется, это было в Париже в 1954 году. Как раз тогда он дал интервью одному художественному журналу по поводу понятия «ретинального искусства», то есть искусства, сделанного только для глаза, а не для разума. Оно произвело эффект разорвавшейся бомбы; людей задело по-настоящему. Живописец Рихард Мортенсен, мой друг, был просто сражен. Его мучили сомнения относительно собственного искусства, которые он не мог ни выразить сам, ни воспринять со стороны. И тут Дюшан выкладывает эту свою идею, вот так, запросто — как будто завесу сдернул. Письма Мортенсена хранятся у меня до сих пор.

Уолтер Хоппе рассказывал мне, что в Америке Дюшан был скорее известен в кругу художников, а публика его не знала. Как обстояло дело в Европе?

Дюшан очень ценился художниками, потому что у него можно было воровать, не опасаясь разоблачения, — он был почти неизвестен. В те годы Дюшана почти забыли, хотя [Андре] Бретон всячески превозносил его — когда сюрреализм был на пике и позже, после войны. Многие были заинтересованы в том, чтобы Дюшан оставался в безвестности. Особенно влиятельные галеристы — по понятным причинам. Но его возвращение состоялось — оно было неизбежным.

В 1953 году вы сделали выставку шведских художников в парижской галерее Дениз Рене, верно?

Да. Я часто бывал в этой галерее. Она была одним из немногих живых мест в Париже. Мы собирались там каждый день и говорили об искусстве.

Тогда это скорее похоже на форум, который образовался вокруг сюрреалистского журнала Litterature.

В отличие от сюрреалистов, мы никого не выгоняли, но наши разговоры все же были инфицированы политикой. Мы бурно спорили о сталинизме и капитализме. Некоторые видели жизнеспособную альтернативу в троцкизме. Были и те, кто, как Жан Девасн (в те годы он считался молодым Вазарели), склонялись на сторону коммунистов. Девасн был практически исключен из нашего кружка. В конце концов он покинул галерею. Еще мы были вовлечены в многочисленные дебаты об абстракции, в наших обсуждениях она занимала центральное место. Иногда заходили мэтры модернизма — Александр Калдер, Огюст Эрбен, Жан Арп и Соня Делоне. Это были потрясающие встречи.

А были еще какие-то значимые галереи?