Краткая история кураторства

В то время никаких особых стандартов не существовало. Да и предложений никаких не было. Только благодаря Отто Бенешу я смог попробовать себя в роли куратора сразу после окончания учебы. Бенеш читал лекции в «Альбертине» и вел практические занятия прямо перед оригинальными произведениями. Там-то он мной и заинтересовался. Он предложил мне написать несколько коротких эссе, среди прочего — об [Альфреде] Кубине и [Франсиско] Гойе. Тексты ему понравились, и он взял меня под свое крыло. Он даже обсуждал тему моей диссертации с [Карлом Марией] Свободой, профессором Института истории искусства, и курировал мою диссертацию. В 1949 году я получил стипендию и поехал в Париж собирать материалы по своей теме-«Историческое положение графической формы Оноре Дамье» [Die geschichtliche Stellung von Honors Daumiers graphischer Form]. Свою кураторскую работу на выставке Гёте я завершил еще до парижской поездки, и Бенеш даже успел привлечь меня к работе над выставками Шагала и Генри Мура. И вот после этого мы вместе с Клаусом Демусом и Герхардом Шмидтом отправились в Париж. Вернувшись, я закончил диссертацию и получил в «Альбертине» место ассистента по науке. Предполагалось, что я буду заниматься каталогом французской графики. Я начал — хотя, признаться, без особого рвения. Оказалось, что я просто не в состоянии развить свои знания до уровня, который бы соответствовал амбициозности этого задания, да и удовольствия от рассматривания и изучения материала, которое для такой работы необходимо, я не чувствовал. Отто Бенеш заметил это и уволил меня под каким-то смехотворным предлогом. Потом я работал в Сецессионе — в должности, которая называлась «секретарь по художественной части». Из того периода упоминания достойны две выставки. Во-первых, выставка Клее — пятьдесят работ из Бернской коллекции. Экспозиционером был Йозеф Хоффманн (1870–1956) — эта выставка стала одним из его последних проектов. (Видите — сейчас, когда я задаюсь вашим вопросом, выясняется, что события тех лет имели свою внутреннюю логику.) Вторая выставка называлась «Модернизм в США» (Modern Art in the USA) — это был гастролирующий проект МоМА, побывавший в крупнейших городах Европы. Монтировать эту выставку было весьма увлекательно. Мы, например, никак не могли сладить с мобилем Александра Калдера. Приехал Рене д'Арнонкур и собрал его с хладнокровием опытного волшебника. Д'Арнонкур также очень помог мне сделать следующий шаг — когда я понял, что в долгосрочной перспективе Сецессион меня не интересует.

ХУО Вы поддерживали отношения с д'Арнонкуром?

Да. Он был самым восхитительным человеком, которого только можно себе представить. Он излучал невероятную светскость. Мне всегда грела душу мысль о том, что когда-нибудь я переберусь в Штаты. Еще работая в «Альбертине», я познакомился с Юлиусом Хельдом, специалистом по Рубенсу. Он приехал в Вену, чтобы посмотреть наши фонды графики. Несколько позже, осенью 1956 года, Юлиус Хельд пригласил меня в Нью-Йорк, в Барнард-колледж-доцентом. Месячный оклад составлял двести долларов. Я купил номер The New York Times, тогда он стоил пятнадцать центов, и я подумал, что если газета стоит так дешево, то и жизнь здесь не может быть чересчур дорогой. Однако когда я приехал в Штаты уже с женой, то быстро обнаружил, что реальность выглядит совсем иначе. Почти половину из двухсот долларов мы тратили на гостиницу. Сорок долларов из зарплаты уходили на уплату подоходного налога — и в итоге нам приходилось жить на два доллара в день. Потом, через два месяца, мы перебрались на квартиру Эрики Титце — она на время уехала в Лондон. Видя, в какой ситуации я нахожусь, д'Арнонкур устроил мне выездные лекции — подозреваю, что он оплачивал их из собственного кармана. Таким образом он дал мне возможность познакомиться с важнейшими коллекциями Буффало, Детройта, Чикаго, Филадельфии и Вашингтона.

ХУО Какую роль в вашей работе сыграл МоМА? Огромную пользу мне принесла библиотека МоМА, потому что там я нашел множество источников для своей книги о модернистской скульптуре. Все свободное от лекций время я проводил там.

МД В те годы вы совершаете резкий поворот к искусству XX века. В Вене ваши штудии были ориентированы исключительно исторически — как же вам удалось получить доступ в эту новую область?

Это очень важный вопрос. Защитив диссертацию, я простился с XIX веком. Он перестал меня интересовать. Потом были две книги, подготовленные для издательства «Фишер», — «Знак и образ: живопись XX века» (Zeichen und Gestalt: Die Malerei des 20. Jahrhunderts, 1956) и «Пластические искусства XX века» (Die Plastik des 20. Jahrhunderts, 1958). Нью-йоркский опыт, безусловно, облегчил мне доступ к искусству XX века. Там же я сделал первые пробные шаги в журналистике. Позднее некоторые из тех статей вошли в сборник «Взгляд в сторону» (Wegblicken, 1993). В нем же можно найти статью, которую я в те годы написал для Süddeutsche Zeitung: там я рассказывал, как молодой европеец погружается в художественный и музейный контекст Америки.

ХУО Тогда вы уже начали издавать книги.