Краткая история кураторства

Я не очень много успела сделать в Латинской Америке, хотя там я встретила Хорхе Глусберга и устроила выставку в Буэнос-Айресе. Я вернулась в Нью-Йорк, тогда же была организована Коалиция работников искусства, и через нее я познакомилась с Сетом Зигелаубом. Его интересовало то же, что и меня, и идея дематериализовать выставку, чтобы она прошла мимо институций, завладела нами обоими.

То есть ваша идея заключалась в том, чтобы найти другие пути перемещения.

Да, и альтернативные места для экспонатов, и альтернативные пути. Но это была не только наша с Сетом идея, она вообще-то носилась в воздухе. Мне хотелось, чтобы выставку можно было уместить в чемодан. Ну а потом появилась Буэнос-айресская выставка.

Вы можете про нее рассказать?

«2,972453» в Центре искусств и коммуникации (CAYС) в Буэнос-Айресе. Мне всегда нравилось делать новые выставки с новыми людьми, поэтому я стала работать с художниками, которые не участвовали в моих предыдущих выставках, в основном молодыми, о которых я узнала с 1969 года. Вот убей — не вспомню, кто именно там был. Гилберт и Джордж, Сиа Армаджани, Элинор Антин, Дон Селендер, Стэнли Браун… Все имена должны быть в книге De materialization.

Вы стали пионером в открытии других стран и культур и в попытках сделать художественный мир более полифоничным. Мне кажется, это важно подчеркнуть в нашем интервью. Мне было любопытно узнать, что уже в 1960-х и 1970-х вы курировали выставку в Аргентине. А еще вы включили в свою книгу De materialization Восточную Европу…

О Восточной Европе там довольно мало. Но мне с ранних лет привили такие политические взгляды, что допустить каких-то фашистских разделений я не могла. В Коалиции я работала вместе с афроамериканскими художниками, так что я знала, как их отовсюду выдавливали, и включала их во все выставки, в какие могла, если мне нравились произведения. Я думаю, что посетила больше немейнстримных студий, чем большинство людей в то время. Помню, в 1980-х меня как-то спросил один куратор из МоМА: «А где ты находишь всех этих людей?» Этот вопрос меня страшно разозлил. «Да вот, знаете, есть такой Музей современного латиноамериканского искусства, есть Центр азиатско-американского искусства, Музей-студия в Гарлеме, Общинный центр американских индейцев. Всюду каждый месяц новые выставки, там я всех и нахожу!» Противно, когда в Нью-Йорке, где всего полно, куратор не желает выйти за пределы своего околотка и сходить в музей, который стоит уже бог знает сколько лет. Я всегда дружила с цветными и знала, что где происходит.

А когда в вашу работу проникло осознание того, что западным искусством авангард 1960-х не исчерпывается и есть еще и разнообразные виды латиноамериканского авангарда? И еще японский…

Мне очень повезло: в конце 1960-х я близко дружила с Сусаной Toppe. Она архитектор, родом из Аргентины, но прожила большую часть жизни в Нью-Йорке. Сол познакомился с ней в Буэнос-Айресе и познакомил нас, когда она приехала в Нью-Йорк. (Он тогда сказал, что «встретил аргентинскую Люси Липпард».) Она знала Эдуардо Косту, Сесара Патерносто, Фернандо Macy и других, она была замужем за скульптором Алехандро Пуэнте. Я еще познакомилась с Луисом Камнитцером, с Лилианой Портер, и все это были замечательно интересные люди. Я была шапочно знакома с Элио Ойтисикой, знала о существовании Лидже Кларк, хотя не встречалась с ней. Все эти знакомства пришлись на конец 1960-х.

Так вы встречались с Ойтисикой?

Да, но только на всяких вечеринках. Он был, безусловно, очень интересным художником, мне нравились его работы, но мы никогда с ним не сотрудничали. В Нью-Йорке было целое сообщество латиноамериканцев, которые досадовали, что мейнстрим их не замечает. Обычное дело. Тем временем в концептуальном искусстве происходило много интересного, и не последними фигурами в нем были Камнитцер и Портер. В отличие от большинства американских художников, у Луиса был опыт и политической деятельности, и интеллектуального анализа, что, по крайней мере, для меня было внове. В 1968 годуя поехала в Аргентину, мы с Жаном Клеем были в жюри одной тамошней выставки. Вокруг шла война. Отель, где мы жили, охраняли солдаты, они наставляли винтовки на всех, кто входил в двери. Организаторы выставки пытались было указать нам, кому присудить призы, но мы на это не пошли.

Жан Клей был второй человек после Кинастона Макшайна, кто не захотел давать интервью. Но он свой отказ объяснил совсем не так, как Макшайн, — Клей хотел сохранить анонимность.

Ну, хорошо. Хорошая идея, пожалуй. Как это я сама об этом не подумала!