Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Б. Анреп устанавливает связи между «новым», «субъективным» и «музыкальным»: «Идея нового искусства ‹…› состоит в том, что оно ‹…› есть непосредственное ‹…› воплощение особых душевных волнений. Цель нового искусства – создать зрительную музыку[37]. «Музыкальная» психология новаторства в публикациях «Аполлона» характеризуется несколькими чертами, важнейшей из которых оказывается «нетерпение». Нетерпение трактуется как потребность высказаться поверх условностей. Об этом, говоря о «страстности» Ван Гога, пишет А. Шервашидзе: «Одинокий, сильный, горячий темперамент, нетерпеливый, всеподчиняющий! У него не было ни достаточно знаний, ни метода, чтобы делать спокойно и уверенно работу синтеза, ‹…› без которой ни один шедевр, полный страсти и огня, не создается»[38].

Нетерпение, как явствует из заметки С. Ауслендера о Комиссаржевской, связано с неспособностью соразмерить желания с реальностью: «Комиссаржевской не было суждено успокоиться, узнать радость настоящего достижения. ‹…› Но главная причина, мне кажется, лежит в самой Комиссаржевской: она слишком горела, слишком жадно и нетерпеливо хотела того, о чем позволено только мечтать…»[39].

«Нетерпение» тесно связано с другими признаками – дилетантизмом и абсолютизацией открытия. О дилетантизме в контексте апологии «оригинальности» пишет С. Маковский: «Конечно, Судейкин еще не мастер; упрек в дилетантизме до известной степени им заслужен. Но ‹…› разве нет налета дилетантизма почти на всем даровитом и оригинальном, что было создано русской живописью за последнее время?»[40].

О «догматизме» и даже «порочности» новаторства применительно к кубизму рассуждает Б. Анреп: «В “кубизме” мы встречаемся с тем же общим пороком многих новаторов. А именно с обольщением себя и других каким-нибудь одним принципом искусства ‹…›. “Кубисты”, как и другие “пророки”, выбирают какую-нибудь истину, которою пренебрегали ранее, и возводят ее в исключительный догмат…»[41].

Важный элемент любой концепции «нового» – интерпретация смены художественных эпох, способ включения субъекта оценочного высказывания в движущуюся временную перспективу. История «Аполлона» в этом отношении представляет особый интерес. Апология новизны была здесь подчинена разноречивым правилам, что обусловило, в частности, парадоксальную коллизию отказа в новизне представителям русского авангарда.

Исследователями уже были описаны фазы интерпретации футуризма в журнале, отмечено, что в его декларациях авторами «Аполлона» прочитывались «знаменательные и весьма опасные ‹…› тенденции в современном искусстве и – шире – европейской культуре»[42]. Отчасти эта опасность была связана со спекуляцией новизной, а поскольку «борьба с лженоваторством» была обозначена в приоритетах «Аполлона» еще в первом номере, закономерно, что к футуризму на его страницах было предъявлено немало претензий.

Первый из аргументов против – неоригинальность самого требования разрыва с прошлым, претензии на подведение черты под предшествующей культурой. Об этом пишет В. Чудовский, полемически «состаривший» оппонентов: «Идея футуризма, несомненно, нова; но у этой идеи такая старая история! ‹…› Футуризм есть благоговение перед будущим ‹…› Этой мысли лет полтораста»; «Они поставили последнюю точку, они подвели итог под очень старым течением ‹…› действие почти старческое…»[43].

Еще один аргумент – вторичность по отношению к европейскому культурному контексту, связываемая с недостаточной искушенностью в истории и теории искусства. «Легкомысленно нападать на новаторство, пусть даже самое революционное, ex principio, только потому, что мы не привыкли к известным формам. – отмечает С. Маковский, – Но отсюда вовсе не следует, что подражание приемам самых современных новаторов сколько-нибудь нужнее, чем подражание старикам»[44]. Подражательность футуризма для него – очевидная данность, удостоверяемая комизмом результата: «Среди сотен художников – ни одного мастера, все подмастерья ‹…› Надо ли удивляться, что в России постимпрессионизм приобрел оттенок скороспелости, неряшества, провинциализма, сугубой кружковщины и несколько смешного озорства?»[45].

Довод против авангарда, который субъективно представляется наиболее сильным, был связан с выходом за привычные границы искусства, что рассматривается как тупик: «Наши “молодые”, в создавшихся условиях безудержного порыва “вперед” как будто спешат перегнать самих себя… ‹…› Надо ли говорить, что, ‹…› выйдя из плоскости холста, художник тем самым отказывается от живописи ‹…› Искусство ли это?»[46]. Для С. Маковского и Н. Радлова это вопрос риторический: «Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы»[47].