Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Типологически характерная для целого ряда публикаций «Аполлона» обратимость «архаического» и «детского» прямо обозначена в статье Л. Бакста «Пути классицизма в искусстве». Правда, в резком противоречии с другими статьями журнала на те же темы, у Бакста можно отметить резко отрицательную оценку «эстетизма и коллекционерства»: «Наш глаз устал ‹…› от тонкого, от слишком изощренного искусства, от беглого и, увы, не глубокого гутирования всех шедевров известных в истории стилей»; «Зато именно эстеты подготовили почву новому вкусу, который, уже никого не спрашивая и не справляясь с историей искусства, властно идет в сторону, обратную эстетизму ‹…› Новый вкус идет по контрасту, по закону моды, к простому и важному ‹…› к стилю грубому, лапидарному»[58].

Это «важное» связывается с рефлексией над архаикой и детским рисунком. Критская культура важна для Бакста не древностью, а соединением «дерзостных разрешений» с отсутствием канона. Это «детство народа» отражается и в детском рисунке как «еще одном источнике вдохновения новой живописи»[59].

Детское и детскость временами обозначаются как источник новизны и в других материалах «Аполлона». Так, в статье Н. Бартрама с игрушкой соотносится максимум возможной креативности: «Никогда человек не творит столько, как во дни своего детства, и никогда после так безотчетно не переживает своих радостей»; в общении с игрушками «находишь новые силы, примирение с жизнью, поводы для творчества»[60]. В работе А. Бенуа с игрушкой связываются деиерархизирующие модусы переживания эстетического: «вздорность» и «сломанность»: «Игрушка любит вздорную обстановку, ибо она сама вздорная, и в этом ее великая прелесть. ‹…› Игрушка любит и ящик – лежать вперемешку со всякой всячиной. ‹…› И не беда, что при этом лом происходит ужасный. ‹…› Она и в сломанном виде продолжает долго жить; да что, тут она только и начинает жить по-настоящему»[61].

Интересно отметить, что лояльность к «полусовершенству» архаического или детского творчества не распространяется на внесистемные, «варварские» практики, важнейший признак которых – невписанность в традицию. В этом смысле вполне очевидна связь «варварства» с техническими новациями, в частности, с кино, которое, по мнению М. Волошина, обладает несомненным, хотя и не вполне «легитимным» потенциалом новизны: «Элементов искусства будущего следует искать не в утончениях старого искусства – старое должно раньше умереть, чтобы принести плод, – будущее искусство может возникнуть только из нового варварства. Таким варварством в области театра является синематограф»[62].

Не удивительно, что у одного и то же автора значения «варварства» могут быть противоположными. Так, в одной и той же статье «Художественные итоги» С. Маковский применительно к постимпрессионизму пишет «о целительном “варварстве”, несущем в себе возможности нового большого декоративного стиля»[63], а далее отмечает, что «демократическое варварство хочет быстрых и сильных ощущений для глаза»[64]