Краткая история новой музыки

ЯК: Для начала, я учился в Политехническом университете в Афинах. Меня интересовала наука в ее связи с искусством. Но последним я начал заниматься только после окончания университета. Мне с большим трудом давались пристойные работы. Но я никогда не брался за сугубо технические проекты, к этому у меня не было интереса.

ХУО: Диалог между наукой и искусством снова крайне актуален. ‹…› Питер Хофманн называл ваши произведения синтезом науки и искусства. Вас считают первопроходцем в этой области. Как Жорж Сера видел в живописи науку, так вы сравниваете с наукой свою музыку. Не могли бы вы подробнее изложить для меня эту мысль?

ЯК: Музыка состоит из взаимных связей. Для некоторых форм, хоть и не всех, это решающий фактор. Одна гамма всегда определяет последующую. Тона и полутона всегда чередуются в некоей последовательности. По сути, на музыку накладываются научные модели. И так было всегда. Авторы всех выдающихся произведений хоть что-то понимали в науке и уж точно много понимали в музыке. Научный подход достаточно ограничен, потому что он сух и сложен в применении, и музыканты часто пренебрегают им и сосредоточиваются исключительно на музыкальной стороне. У науки и музыки много общего, хоть и разные методы.

ХУО: Вы говорили мне, что после окончания университета больше не вели диалогов с учеными. Однако диалог с архитектурой у вас был, когда вы работали в студии Ле Корбюзье с 1948 года.

ЯК: Ле Корбюзье принимал все исполнимые проекты, интересные с точки зрения архитектуры. Он всегда хотел быть уверен в том, что он делает. Пространственные конструкции на самом деле близки к акустическим.

На это я и старался делать акцент при работе с ним. Он принимал мои идеи, если они внушали ему доверие. А они внушали.

ХУО: В наше время архитекторы сотрудничают с музыкантами при создании многофункциональных сооружений и стараются создать в них все условия для синтеза искусств. На ваш павильон «Филипс»[34]для выставки 1958 года часто ссылаются как на пример сотрудничества архитектора и музыканта. Расскажете о нем?

ЯК: Проект павильона одобрил Ле Корбюзье. Это был первый шаг. Мы решили вместе развить идею сходства пространственных сооружений с акустическими. ‹…› Здание нужно было спроектировать специально для произведения Вареза, но Вареза мало интересовала архитектура. По его убеждению, музыке было достаточно просто существовать. При таком отношении строительство зала для его музыки могли вверить посторонним людям.

ХУО: Ваша мысль о пространственной ориентации звука очень интересна. В 1960-х предпринимались и другие попытки реализовать пространственные проекты. Ла Монте Янг совместно с художницей Мариан Зазила создал особое помещение для исполнения своих композиций [«Dream House», 1969 – наст. вр.][35]. После павильона «Филипс» вы еще занимались исследованием пространства и пространственной ориентации музыки?

ЯК: Проект Ла Монте Янга не произвел на меня впечатления. Потенциал его идеи можно было бы раскрыть гораздо шире. Но все, разумеется, упирается в деньги. Подобные проекты по карману только людям с деньгами, то есть государству. Будь у Ле Корбюзье сильнее хватка, он добился бы финансирования для проектов еще интереснее павильона «Филипс». Но у него были другие цели. Так что я продолжал заниматься привычными архитектурными задачами, которые, к сожалению, не несли ничего нового с точки зрения архитектурной формы.

ХУО: Какими могли бы быть эти проекты?

ЯК: Самыми разными – по структуре в первую очередь, а также по организации внутреннего пространства. Но никому не было дела, и я оставил эту работу.

ФК: Ты начинал готовить проекты для Мишеля Ги, министра культуры, в Париже и для первого директора Бобура [центра Помпиду] Робера Бордаза, друга де Голля, по чьей просьбе ты создал первый «Политоп» в Монреале. Ты должен был организовать в Париже грандиозное шоу с лазерами. Тогда президентом был Жискар д'Эстен. Еще ты задумывал провести акцию по всем европейским столицам: чтобы везде одновременно зазвонили колокола.

ЯК: Верно. У меня напрочь все это вылетело из головы… Все, что не запишешь, забывается. ‹…›

ХУО: По поводу другого вашего нереализованного проекта, «Opéra de Robots» («Опера работов»), вы вели переговоры с Оливетти из Италии. Как родился замысел этой оперы?

ЯК: Я хотел использовать в постановке машины. Вот и все.

ФК: Ты об этом всегда мечтал. Ты познакомился с одним молодым человеком, активным культурным деятелем, спутником дамы из Французской академии в Риме. Он был знаком с Оливетти, который позже заинтересовался проектом. Вы даже ездили на завод роботов, но в конце концов вам так и не дали субсидии.

ЯК: Дело оставалось за немногим.

ХУО: По замыслу, роботы должны были взаимодействовать между собой или вы бы их программировали заранее? Вы бы полностью контролировали процесс?

ЯК: Контролировал, но и между собой они бы тоже взаимодействовали.

ФК: Ты хотел поставить оперу по «Битве Титанов». Это были бы роботы-боги, а не роботы-люди.