Краткая история новой музыки

РЭ: Я познакомился с Раушенбергом в начале 1960-х, когда я пригласил труппу танцевального театра Джадсона на фестиваль «ONCE»[38]. Они приезжали дважды или трижды, и с ними был Раушенберг. Я предложил ему заняться оформлением сцены для оперы про последствия убийства Кеннеди, которую я хотел тогда поставить. Он согласился, и я много работал над ее созданием, но в итоге не смог добиться финансирования, и проект пришлось закрыть. Мы с Бобом продолжали видеться, и в 1965 году он пригласил меня вместе с группой «ONCE» в Нью-Йорк, чтобы мы сыграли три спектакля в церкви Джадсона. Мы представили мою оперу «Combination Wedding and Funeral» и мои же «Kittyhawk (An Antigravity Piece)» и «Joyroad Interchange» (все написанные в 1964 году). В последней я задействовал всех персонажей, каких только мог. Я собрал вместе человек 12–13, моих друзей, знаменитостей, в рамках одной сцены. После этого я не видел Боба семь лет. В 1969-м я начал работать в колледже Миллс, а в 1972 году один мой друг, основатель своего факультета в Университете Центральной Флориды, решил отдать художественную лабораторию Бобу и еще одному художнику и попросил меня подготовить открытие нового музыкального факультета, который должен был появиться вместе с лабораторией. К тому моменту я жил в Калифорнии всего пару лет и только начал руководить Центром современной музыки, поэтому отказался. Тогда я в последний раз встречался с Бобом по рабочим вопросам. В последующие годы мы периодически виделись как друзья – я приезжал к нему в студию и посещал открытия выставок.

ХУО: Если начинать по порядку, я хотел спросить: имело ли место некое откровение, озарение, в результате которого вы решили стать композитором?

РЭ: Откровение приходит к каждому музыканту, но в моем случае оно не стало громом среди ясного неба. Я постоянно слушал музыку и отчетливо понимал, что должен быть музыкантом, хоть и не знал, каким именно.

Я научился недурно играть на пианино, но становиться пианистом не хотел, а в композиторстве толком ничего не смыслил до 22 лет. Только потом, ближе к 25 годам, я решил стать композитором. Это было в 1950-х. То есть не могу сказать, что однажды меня «озарило». [Смеется.] Решение приходило постепенно.

ХУО: В великолепном интервью, которое вы дали Фрэнку Дж. Отери для мультимедийного журнала «New Music Box» [2001][39], вы рассказывали, что в молодости слушали джаз – Телониуса Монка, Майлза Дэвиса и других, но сами джаз сочинять не хотели. Кем были ваши кумиры, кто вдохновлял вас?

РЭ: Все американские мальчишки слушали джаз. Не знаю, как сейчас, но раньше было так. Джаз был самой близкой музыкой; мы знали о симфониях и тому подобном, но только джаз был настоящим, той музыкой, которую играли в клубах. Поэтому я слушал джаз, разучивал и любил его. Для меня было много важных музыкантов, пред которыми я преклонялся, – Билли Холидей, Телониус Монк, Бад Пауэлл… Потом, когда мне было уже за 20, я два года служил в армии и играл в джазовом квартете. Я понял тогда, что джаз мне уже не так интересен. Для себя я изучал Альбана Берга[40]. У меня не было наставников или учителей, но я умел читать партитуры, и его произведения завораживали меня – так красиво они звучали. Однажды, когда я еще не окончил университет, со мной случилась одна вещь: у меня была запись «Концерта для пианино, скрипки и 13 духовых инструментов» [1923], и я множество раз переслушивал его, но он никак не укладывался у меня в голове. И вот на меня снизошло то самое озарение: я включил запись, и неожиданно все стало ясно как день. Впервые я услышал концерт так, как, мне казалось, его слышал Берг.

ХУО: Примерно в том же возрасте вы впервые услышали полный симфонический оркестр.

РЭ: Да, я тогда жил в небольшом городке на Среднем Западе. Культурная жизнь там была не такая, как в Берлине, Вене или Париже.

ХУО: Значит, еще одно откровение. Что же произошло?

РЭ: Кажется, оркестр играл Чайковского. Я никогда не слышал раньше ничего подобного и просто заплакал. Это, конечно, тоже был важный момент.

ХУО: Интересно узнать, какой была первая работа в вашем каталоге-резоне – когда вы впервые почувствовали, что нашли свой язык, написав произведение?

РЭ: Где-то в 1960-м мне пришла идея написать сонату для фортепиано, в которой важна бы была не столько формальная структура, сколько последовательность нот, сыгранных на клавиатуре, – других инструментов в композиционной схеме не должно было быть. Целый год я подбирал сочетания нот на фортепиано, чтобы добиться разных гармонических резонансов. Идея может показаться избитой, но вообразите, что соната – это калейдоскоп: формы остаются практически неизменны, а цвета постоянно меняются. Мне всегда очень нравилось это произведение.