Краткая история новой музыки

БИ: Полагаю, что да. Все началось с середины 1960-х, времени, когда в Англии удивительным образом сплетались современная музыка, авангардная музыка, поп-музыка и веяния изобразительного искусства. В воздухе витала идея, что в искусстве главное не техника, а концепция. Если у тебя скопился запас концепций, ты запросто можешь переместиться в другую сферу и развивать свои концепции уже в ней. Вы, вероятно, слышали об оркестре «Scratch Orchestra» Корнелиуса Кардью[171]. Это – наглядный пример того, о чем я говорю. В теории не было никакой разницы между литературным произведением и моделью поведения, перформансом, музыкой или живописью. Для одной и той же идеи открывалось множество путей воплощения. Сегодня ты рисуешь картину, а завтра пишешь музыкальное сочинение. Меня особенно интересовала подоплека этого явления, а именно: из каких внутренних процессов все же рождается искусство? Как их описать? Я уже тогда увлекался кибернетикой, и это по большей части заслуга Роя Аскотта – он был энтузиастом кибернетики.

ХУО: Любопытно, что диссертация Роя Аскотта «Поведенческое искусство и кибернетическое видение» (1966), начинается с утверждения о том, что интерактивное искусство должно освободить себя от стремления к «идеальному объекту». Какие конкретно музыкальные эксперименты того времени оказали на вас влияние?

БИ: Было одно конкретное музыкальное произведение, которое полностью завладело моим вниманием, и я очень долгое время думал и писал о нем, пытаясь понять, как же оно устроено. Я чувствовал сокрытый в нем совершенно новый подход к толкованию искусства – и искусства, и культуры в целом. Произведение написал Корнелиус Кардью, и называлось оно «Великое учение» («The Great Learning», 1969–1971)[172]. В моей книге «Год со вздутым аппендиксом» даже есть эссе на эту тему. Я написал его давно, в 1975 году, поэтому стиль изложения хромает, но с содержанием я все еще полностью согласен. Я отметил, что по способу композиции это сочинение отличается от всей классической и современной поп-музыки. Композитор обозначил некий ряд правил и условий, которые формируют ядро произведения, а индивидуальное исполнение – это уже результат подбора подходящих под эти правила и условия вариаций.

ХУО: Произведение растет самостоятельно, как сложная динамическая система?

БИ: Именно. Ты не строишь дом – а написание симфонической музыки сродни постройке кафедрального собора – а формируешь семечко. Ты сажаешь его, а потом уже из него что-то вырастает.

ХУО: Идея о развитии во времени наводит меня на мысли о Гордоне Паске[173] и архитекторе Седрике Прайсе[174].

БИ: Знаете, они оба приезжали с лекциями в Ипсвич. Их мысли запали мне в душу, например идея того, что творец может вместо того, чтобы доводить произведение до конца, дать ему только начало. Он создает основание, но процесс воплощения самой работы – это процесс ее роста в определенных условиях.

ХУО: Что еще оказало на вас влияние?