Кража

Я не раз возвращался потом на то место, где мы открыто признались друг другу в наших глубоко продуманных преступных умыслах. Следовало бы прикрепить там мемориальную доску, а стоит корейский маникюрный салон, зоомагазин, винный подвальчик из тех, где продают фьючерсы на бордо. Улицы забиты колясками по тысяче долларов, колеса, как у джипов, и в каждой третьей — близнецы. Как из пробирки, научная фантастика. Не мое дело. Здесь я согласился подделывать картины, какой кошмар, приношу публичные извинения за этот постыдный поступок. Правда и сам Лейбовиц принадлежал к так называемой «мастерской Рембрандта». В Мюнхене, в отроческие годы. Его нанял своего рода немецкий Феджин, посылал с карандашом в гетто рисовать «типажи». Их отдавали швейцарцу, который относил наброски в Пинакотеку и скрупулезно подгонял под Рембрандта. Лейбовиц, разгребавший себе путь в грязи от самой Эстонии, пытался выжить, и его подделки никак не могут сравниться — ни в моральном смысле, ни в смысле искусства, господи боже — с тем, что я творил в холодной, жидко-голубой мансарде на Мерсер-стрит. Дверь заперта, задвинут засов, и я начинаю воспроизводить знаменитую утраченную картину Лейбовица, которой восхищался Пикассо, а Лео Стайн описывал в своем дневнике. Оригинал какое-то время висел в столовой дома 157 по рю де Ренн, но отсутствует на тоскливых официозных фотографиях с приемов, где царила Доминик. Сорок восемь таких снимков сохранилось, все как один: гость поворачивается лицом к хозяйке и поднимает бокал. Картина, по моей догадке, висела у нее за спиной, спрятанная ею от фотографа и от истории.

Мы вправе предположить, что той снежной январской ночью 1954 года картина была втайне увезена и попала в гараж у Канала Сен-Мартен, но после этого — кто знает? Все в ней было замечательно, даже, как отмечает Стайн, тот факт, что картина была нарисована на холсте в тот год, когда холст нигде нельзя было раздобыть.

Итак, при виде подписи и даты — «Доминик Бруссар, 1944» — что приходит вам в голову, кроме очевидного: Доминик позволила себе присвоить кусочек драгоценного полотна?

Следует помнить, что художник — еврей — оставался в захваченной немцами Франции и, отказываясь покинуть Париж, подвергал себя смертельной угрозе. Эта более чем серьезная ситуация была созвучна его решению отказаться от популярного сентиментального стиля «штетл-модерн», к которому он соскользнул после высот, достигнутых примерно к 1913 году.

Лео Стайн описывает работу в духе кубизма, характерные для Лейбовица конусы и цилиндры, и читатель, не видевший этого полотна, представляет себе нечто в его ранней манере. Стайн, однако, изо всех сил старается объяснить, что то был «неслыханный скачок». Больше всего его поразил безумный Голем, «похожий на чудище из цирка», ярко-желтый робот на проволоках с генератором, и пять напуганных мужиков, вращающих генератор, как лебедку. Всякий, кто видел «Механического Чаплина» (1946), узнает описываемую здесь манеру, которой Лейбовиц обязан скорее Леже, чем Браку, оставаясь при этом безусловно самим собой. В тот момент «Механического Чаплина» еще не было, но Стайн прекрасно доносит впечатление от суровых механических плоскостей, серого цвета оттенков стали и дыма, от бронированных жертв Голема, «пружины уподобляются людям, ядовитые сороконожки разбегаются в ужасе», катятся в нижний левый угол, гвозди, гайки, шайбы, «элегантнейший геометрический хаос разгрома».

Дребезжит звонок? К черту его. Это Хью? Пусть зайдет позже. Марлена? У нее есть ключ, и даже ей я отказал в праве смотреть на только что начатую работу, большая часть которой оставалась пока у меня в голове. Я делал наброски и читал, набивая свое гойское воображение бесами и големами И. Б. Зингера[93], Марсдена Хартли, Гертруды Стайн. Нет, это еще не Лейбовиц. А я и не говорил, что это он.

Я выискивал довоенных безумцев, футуристов, заумщиков, у которых было хотя бы то преимущество, что они писали больше, чем рисовали. Иудей Лейбовиц никогда бы не согласился быть причисленным к ним, но лишь потому, что питал великую коммунистическую веру в будущий технологический век. Я отыскал смешной букинистический магазинчик на Вустер-стрит и там среди сотен жутковатых комиксов и книг Алистера Кроули[94] обнаружился Годье-Бжешка:

МАССЫ ЛЮДЕЙ встают и кипят, гибнут и снова растут

ЛОШАДИ устали, умерли на обочине.

СОБАКИ бродят, гибнут, приходят другие.

Нужно было вообразить, будто прошлое наступит лишь завтра, нутром почувствовать, как оно появляется на свет, столкновение яростных векторов и конфликтов, казаки, Исаак Ньютон, Брак, Пикассо, надежда и страх, кошмары Босха[95].

ВСЕ ЭМОЦИИ — ТОЛЬКО В РАСПРЕДЕЛЕНИИ ПОВЕРХНОСТЕЙ. Я передам все эмоции ТОЛЬКО И ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО СТОЛКНОВЕНИЕМ ПОВЕРХНОСТЕЙ, ПЛОСКОСТЕЙ И ЛИНИЙ, ИЗ КОТОРЫХ ОНИ состоят.