Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Само слово «увлекательно» в устах Нолана звучит несколько архаично, напоминая о своей этимологии: fascinating, от латинского fascinatus, второе причастие от глагола fascinare («околдовывать, зачаровывать, завлекать») и существительного fascinus («колдовство, чары»). Я не сразу понял, о чем мне напоминает это слово, но позднее все-таки нашел нужные литературные источники. В «Дракуле» Брэма Стокера профессор Ван Хельсинг боится, что «красота и прелесть порочного «живого мертвеца» увлечет его», и вскоре его действительно «стал одолевать сон: я словно спал с открытыми глазами, постепенно поддаваясь сладостному влечению»[6]. Окровавленную морду собаки Баскервилей из романа Конан Дойля доктор Ватсон описывает как «омерзительное, ужасное и в то же время влекущее зрелище».

В викторианской литературе это частый мотив: рациональный ум поддается натиску одержимости, чьи истоки сложно назвать рациональными. Также и фильмы Нолана подрагивают, ходя по самому краю объяснимого. Это кино травмированного рассудка. Стоит только закопаться в картины Нолана – и обнаружишь викторианскую эпоху. Тень «Фауста» Гёте простирается над «Престижем» и трилогией «Темный рыцарь». «Возрождение легенды» переосмысливает «Повесть о двух городах» (1859) Диккенса. В «Интерстелларе» можно обнаружить на удивление много мотивов из работ Томаса Роберта Мальтуса, а также церковный орган на 382 регистра и полное собрание сочинений Конан Дойля. Ботик из «Дюнкерка» называется «Лунный камень» в честь романа Уилки Коллинза, а музыка Ханса Циммера отсылает к «Энигма-вариациям» Эдварда Элгара.

«Я видел, как огромные великолепные здания появлялись и таяли, словно сновидения»[7], – рассказывает путешественник из романа Герберта Уэллса, сотворивший машину времени из никеля, слоновой кости, меди и кварца на основе 18-килограммового велосипеда; как раз по типу того, каким пользовался сам Уэллс, с удовольствием катаясь по долине Темзы. Герой «Машины времени» переносится на 30 миллионов лет в будущее, однако представим, что прибор забросил его в ресторан «Кантерс» в 2000 году и следующие двадцать лет наш путешественник снимал кино для Голливуда: пожалуй, его фильмография не сильно отличалась бы от карьеры Кристофера Нолана. Критикам еще предстоит определиться со статусом режиссера в истории, но Нолан уже вправе считать себя величайшим из ныне живущих кинематографистов викторианской эпохи.

У Нолана найдется немало художников-предтеч, чьи работы питают его фильмы: от Рэймонда Чандлера, Фрэнка Ллойда Райта и Хорхе Луиса Борхеса до Томаса Элиота, Фрэнсиса Бэкона и Иэна Флеминга. Однако по-настоящему понять его кино при написании этой книги мне помогла музыка. Название его студии, Syncopy, отсылает к синкопе[8] – эту идею Нолану предложил его отец Брэндан, поклонник классической музыки, который до самой своей смерти в 2009 году любил заглядывать к сыну во время записи саундтреков к его фильмам. По мере того как проекты режиссера приобретали все больший размах и эпичность, музыка становилась ключевым инструментом их структуры. Нолан принимал настолько активное участие в работе над саундтреком, что на «Дюнкерке» композитор Ханс Циммер назвал его своим «соавтором». «Музыка “Дюнкерка” – заслуга Криса в той же степени, что и моя», – рассказывал Циммер об их совместной работе над саундтреком, который по сути представляет собой фугу, несколько вариаций на одну тему. Иногда мотив инвертирован или сыгран в обратном порядке, но их гармония создает у зрителя ощущение беспрестанного движения.

Черновик «Энигма-вариаций» Эдварда Элгара. Композитор Ханс Циммер переработал их для своего саундтрека к «Дюнкерку» (2017).

«Музыка – фундаментальная и все более важная часть моих фильмов, – размышляет Нолан. – Помню, много лет назад мне встретилась цитата Анджело Бадаламенти о том, как Дэвид Линч просил его “сыграть куски пластмассы”. Забавно, но поначалу я подумал: вау, какой бред! А сейчас я его прекрасно понимаю. Хорошая киномузыка создает нечто, что просто не выразить другими словами. Хотелось бы, да не выйдет. В последнее время, когда мне требуется более масштабный саундтрек, я собираю своего рода музыкальный механизм, а затем использую его, чтобы нащупать сердце фильма, облечь эмоции в форму.

Для “Интерстеллара” это был крайне важный момент. Мне не хотелось переходить к музыке в последний момент, полагаясь на удачу. Так что я попробовал вывернуть процесс создания фильма наизнанку: начать с эмоций, нащупать сердце истории, а затем возвести вокруг него механизм. В этом я все больше полагаюсь на Ханса, с каждым новым фильмом, и самый яркий тому пример – “Дюнкерк”, чей замысел родился из музыки. Я и сам до конца не понимаю, почему я теперь настолько зависим от саундтрека, но так уж случилось, и меня это устраивает. Музыка помогает мне выразить себя, и иначе я просто не умею».