Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Когда Нолан заканчивал свой первый год в UCL, отец подарил ему книгу Джона Бурстина «Око Голливуда» (1990) о том, как кино устанавливает связь со зрителем: пробуждает его чувства, показывает чужую жизнь, приглашает подсмотреть за другими. Бурстин был ассоциированным продюсером триллера «Вся президентская рать», номинантом на премию «Оскар» и режиссером нескольких научно-популярных фильмов, а его книга во многом отвечала давним интересам Нолана. В «Оке» автор описывал технику щелевой съемки, разработанную Стэнли Кубриком для фильма «2001: Космическая одиссея» («точнейшее выражение чувства скорости»), и пленку IMAX («этот формат максимально приблизил нас к чистому кино»), и монтажную последовательность сцен в душевой из триллера «Психо» (1960); если точнее, то, как Норман Бейтс в исполнении Энтони Перкинса убирает комнату после убийства. По мнению Бурстина, режиссер Альфред Хичкок рифмует ужас персонажа и зрителей.

«Норман – верный сын своей “матери” и, чтобы защитить ее, заметает следы резни. При этом бедняга находится в таком потрясении, что, убираясь, даже не снимает с себя пиджак. Перкинс переживает ужасную сцену вместе со зрителями и потому заручается нашей симпатией, а также уважением за свою отвагу, хладнокровие и смекалку. Едва ли удастся восстановить атмосферу первых показов, когда мы еще не знали, что Норман и есть убийца. Но это настолько сильная сцена, что даже те, кто знают правду, все равно сочувствуют персонажу Перкинса. И вот, Норман кладет тело Джанет Ли в багажник и толкает машину в болото. Проходит несколько мучительных секунд, а машина все не тонет. На лице Перкинса проступает паника и отчаяние, и неожиданно зритель начинает надеяться, что машина все-таки пойдет ко дну. Всего за пять минут Хичкок полностью переворачивает наше восприятие: только что мы видели, как звезду фильма жестоко убивают, – а теперь болеем за Нормана, который пытается спрятать тело. […] Вот в чем подлинное величие “Психо”. Не в самой сцене в душе, а в том, как изуверски фильм манипулирует зрителем».

Это наблюдение запало Нолану в душу.

Одри Тоттер в фильме Роберта Монтгомери «Леди в озере» (1947), снятом с точки зрения частного детектива Филипа Марлоу. В романе «Глубокий сон» (1939) Рэймонд Чандлер описывает этого героя как «человека честного, насколько это возможно в мире, где честность уже не в моде».

Чандлер в Лос-Анджелесе в 1945 году.

«Хичкок совершил нечто невероятное. Взял – и поменял наше мнение о персонаже на противоположное, – размышляет Нолан. – Что он сделал? Да просто показал, как нелегко убирать место преступления, и сделал нас его соучастниками. В том, что касается съемки, я считаю “Психо” самым красивым фильмом Хичкока. Безусловно, своя прелесть есть и в “Головокружении”, но это не красивый фильм. А в “Психо” есть, например, прекрасный крупный план – глаза Нормана Бейтса, который подглядывает за героиней через дырку в стене, – я этот образ хорошо запомнил. Изумительный кадр. Выбор точки зрения, расположения камеры – это суть работы режиссера. Это часть моего творческого кинопроцесса. В начале смены я всегда думаю: чья эта точка зрения? Где должны стоять камеры? Вот главный вопрос. С годами может меняться техника, но приемы кино по-прежнему диктует базовая геометрия. Поэтому так сложно снять фильм от первого лица. Может показаться, будто это избавляет вас от камеры. Но посмотрите “Леди в озере” с Робертом Монтгомери в роли Марлоу – весь фильм показан его глазами. Мы видим героя только в зеркале, а когда он целует девушку, камера наезжает на ее лицо. Увлекательный эксперимент».

Обложка романа «Глубокий сон». 1944 г.

«Леди в озере» (1947) – самый одиозный пример субъективной камеры в истории Голливуда. Роберт Монтгомери снял фильм целиком с точки зрения протагониста, частного детектива Филипа Марлоу (сыгранного самим Монтгомери). «Это ВАС приглашает к себе блондинка! – обещала реклама. – Это ВАМ дает по челюсти подозреваемый в убийстве!» Когда Марлоу зажигает сигарету, перед камерой вьется дым. Когда герой разглядывает секретаршу, камера следует за его взглядом. Камера приближается для поцелуя, шатается в пылу драки и затемняется, когда Марлоу теряет сознание. И все же фильм удался не во всем. Когда камера разворачивается к другим актерам, в их глазах неизменно читаются смятение и паника. Сам же Монтгомери, за исключением сцен с зеркалом, остается за кадром, чем лишает зрителей возможности ориентироваться в сюжете по реакции главного героя. Без этого мы не можем эмоционально привязаться к герою: мы смотрим глазами Марлоу, но не понимаем его. «Давайте сделаем камеру персонажем! – рассказывал Рэймонд Чандлер. – Эту идею в Голливуде рано или поздно поднимают за каждым обеденным столом. Слышал даже, кто-то хотел сделать камеру убийцей; но тогда в сюжете понадобилось бы ужасно много натяжек. Камера не умеет лгать».