Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Как-то в начале 1980-х домработница Джин Уорд пришла убирать к британскому художнику Фрэнсису Бэкону, который жил и работал в мансарде дома номер 7 по улице Рис-Мьюс в Южном Кенсингтоне. С репутацией художника женщина была не очень знакома. Поднявшись по крутой лестнице, она обнаружила тесную студию и еще две скромные, небогато обставленные комнаты: кухню, совмещенную с санузлом, и маленькую спальню, которая также служила гостиной. Пылесоса в доме Бэкон не держал, равно как и других чистящих средств, кроме пары банок порошка «Аякс», которым он иногда припудривал лицо. Уорд приходила по утрам, часто заставая художника на полу в пьяном сне; приходилось через него перешагивать. В студии Бэкона царил баснословный беспорядок: несколько слоев пыли и краски, отвергнутые работы, бутылки шампанского и прочий хлам – туда Уорд было запрещено даже заходить, а уж тем более убираться. Карабкаясь по горам мусора, женщина то и дело «ожидала, что они придут в движение от тараканов».

Бэкон любил свой беспорядок и разделял убеждение Леонардо да Винчи в том, что тесные комнаты способствуют концентрации. Бывало, художник макал свои пальцы в пыль, а затем проводил ими по еще влажной краске на холстах, чтобы привнести в свою работу очередную дозу контролируемого хаоса. «В обстановке хаоса я чувствую себя как дома, ведь из него я черпаю свои образы, – рассказывал Бэкон критику Дэвиду Сильвестру. – Да и просто мне нравится жить в хаосе. Если бы мне пришлось покинуть свою комнату и перейти в другую, уже через неделю она погрузилась бы в беспорядок». Этот контраст между хаосом и контролем он снова и снова изображал в своих работах, писал сцены жуткой кровавой бойни и заключал их в жесткие линии клетки, сетки или герметичной комнаты. Обстановка в комнатах Бэкона небогатая: свои изломанные, измученные фигуры он огораживал занавесками, зеркалами и трубами. «В его работах я вижу с трудом сдерживаемый ужас, первобытный импульс, едва ограниченный структурами общества, – рассказывает Нолан. – Все, что творится в комнатах на этих картинах, отражает процесс их создания. Бэкон следовал интуиции, первобытному импульсу, но при этом сохранял полный контроль: уничтожал все холсты, которые ему не нравились, и тому подобное. Он с огромным вниманием подходил к показам своих работ. На его картинах часто встречается геометричное зеркало – эдакий небольшой круг. Оно упорядочивает хаос. Мне кажется, в характере Джокера, как и в творчестве Бэкона, много варварства и дикости, но не обязательно хаоса. Они вообще-то довольно методичные люди. То есть Джокер – не душевнобольной. Он много рассуждает о радости хаоса, однако он сам его создает. И этот процесс требует от него немалой точности и контроля».

«Триптих – август 1972», написанный Бэконом после самоубийства его возлюбленного Джорджа Дайера. Именно образ Дайера с крайней левой картины впервые привлек внимание Нолана, когда тот был подростком. Более ранний портрет Бэкона, «Этюд головы Джорджа Дайера» (1967), появляется в первой сцене сна в «Начале»: в этом фильме речь также идет о страстном романе, который обрывает самоубийство в отеле. «Не проходит и часа, чтобы я не думал о Джордже, – рассказывал Бэкон летом 1972 года. – Если бы я не ушел из номера тем утром, если бы я только остался и удостоверился, что он в порядке, возможно, Джордж был бы сейчас жив. И это факт».

Впервые Нолан столкнулся с работами Бэкона в возрасте шестнадцати лет. Приехав в лондонскую галерею Тейт на школьную экскурсию по творчеству Ротко, в сувенирной лавке он заметил постер одной из более ранних выставок – ретроспективы картин Бэкона. «Помню, как увидел этот постер и подумал: потрясно выглядит!» – говорит Нолан. Он тут же купил его и повесил на стену у себя в спальне. Затем, несколько лет спустя, Нолан увидел фильм Эдриана Лайна «Лестница Иакова» (1990) про ветерана Вьетнамской войны (Тим Роббинс), который проживает кошмарные воспоминания, являющиеся к нему в виде образов с картин Бэкона – смазанных, дергающихся голов. Нечто похожее Нолан попробовал повторить в своих подростковых фильмах, а позднее узнал от Лайна, что тот позаимствовал этот эффект из фильма Дона Леви «Герострат». В 1968 году только что открывшийся кинотеатр при лондонском Институте современного искусства отобрал «Герострата» для своего премьерного показа. Это один из великих «неизвестных фильмов»[86] – яростная, мрачная и безумная история обозленного на мир поэта (Майкл Гозард), чей внутренний хаос проступает через жуткое воплощение работы Бэкона «Голова IV». В этой сцене автор использовал авангардные приемы: запись на высокой частоте кадров превращает движение головы персонажа в исступленное, смазанное пятно, а за кадром звучат кричащие хаотичные шумы. К сожалению, творческий путь Леви оборвался до срока: он переехал в Лос-Анджелес, чтобы преподавать в Калифорнийском институте искусств и изучать кино, видео и мультимедиа, однако в 1987 году режиссер покончил с собой.