Критическая Масса, 2006, № 1

Своеобразие социокультурной ситуации, сложившейся в 1926 году, смазывается Гумбрехтом сознательно и старательно, поскольку он решительно отрицает ее пороговость (с. 483—484), похоже, равняясь на эссе одного из фигурантов исследования, Теодора Лессинга, который в насмешливой манере приписал идею переходных времен повседневному сознанию, а эпохальное мышление — профессорам 4. Люди двадцатых могли разочаровываться в историзме, подобно Лессингу, но и могли считать его «вечным», по выражению Джентиле. С вышки же нашей современности середина этого десятилетия — развилка истории, пункт бифуркации, в котором обозначилось истощение революционного порыва, породившего ранний авангард, и наметились два способа превозмочь кризис: один, предложенный авангардом-2, другой — эстетикой и политикой тоталитарного толка. Отрыв от раннеавангардистского проекта начался не в 1926 году. Достаточно вспомнить, что выставка «Neue Sachlichkeit» была открыта в Маннхайме годом раньше, — и почти синхронно с ней в Москве стали экспонироваться работы «Общества станковистов». В обоих городах фигуративная и отчасти политизированная живопись молодежи восстала против беспредметности и аналитического кубизма предшествующего поколения (попутно замечу, что изобразительное искусство представлено в книге Гумбрехта в до чрезвычайности урезанном виде). Инновативными культурными событиями был богат и 1927 год, когда Батай написал «Историю глаза», Олеша напечатал «Зависть», а Вагинов — «Козлиную песнь». Оба последних романа, вразрез с их разительным стилистическим несходством, одинаково повествуют о конце эпох, о мучительности перехода в иное время. Исторические кризисы не разрешаются в одночасье. И все же 1926 год допустимо рассматривать как тот интервал, в котором вырождение классического авангарда и нарождение его альтернатив достигли некоего оптимума. Именно в этот момент тоталитарная, революционно-консервативная эстетика, нашедшая себе выражение в «Разгроме» Фадеева или в «Народе без пространства» Ханса Гримма (протонацистской эпопее, которой Гумбрехт заслуженно уделяет немало внимания), вызрела в спонтанном единении с политической программой, изложенной в «Моей борьбе», и с восхождением Сталина, одержавшего безоговорочную победу над романтиками Коминтерна. Одновременно русская литература повела атаку на либертинаж. Призывая к аскетизму в романе «Собачий переулок» и наказывая в финале главного героя символической кастрацией, Лев Гумилевский, конечно, не подозревал, что он странным образом перекликается с первым большим произведением Хемингуэя «И восходит солнце», где вместо омнипотентного человека авангарда-1 выведен персонаж, принужденный войной к импотенции. Как художественные ценности названные романы несопоставимы. Для меня существенно здесь лишь то, что антиавангардизм (Гумилевского) и иноавангардизм (Хемингуэя) еще не были отделены друг от друга в 1926 году непроходимой гранью, которая размежевала их в тридцатых. Авангард-2 (ограничусь русскими примерами — они вполне красноречивы) заявил о себе в 1926 году выступлениями как раз сформировавшегося в Ленинграде постфутуристического Объединения реального искусства, а в Москве поэтической активностью Литературного центра конструктивистов, боровшегося с ЛЕФом. Бахтин публикует под именем Волошинова статью «Слово в жизни и слово в поэзии», набрасывая эскиз неформальной риторики, исходящей из понятия «социального подразумеваемого» речи. Абрам Роом снимает «Третью Мещанскую» (см. статью Аркадия Блюмбаума на с. 117. — Ред .) — фильм, в котором «квартира ЛЕФа» превратилась из очага радикальных идей в место фрустрации, подлежащей критике. Я указываю на очевидности. У меня нет ни малейшей возможности всерьез проанализировать перечисленные факты и многочисленные сходные с ними, не названные здесь. Мне хочется, пусть в первом приближении, взять под защиту ценностную особость 1926 года, опустошенную Гумбрехтом.