Критическая Масса, 2006, № 2

Этой же весной Леся получила приглашение на второй фестиваль «Арт-контакт» в Ригу — на семинар «Авангард и социализм». Его прислал организатор акции комсомольский лидер Артур Серебряков, который через десять лет стал преуспевающим антикваром под именем Артур Авотиньш. Леся поехать не смогла, и в начале июня в Риге высадились мы с Хлобыстиными, Трофименков, Ольга Хрусталева и поэты Кривулин, Кононов, Драгомощенко, Щербина и Кучерявкин. Там Хлобыстин и Трофименков повторили все о «Новых», а я читала свою статью о соцреализме, которую осенью должны были опубликовать в молодежном номере журнала «Искусство». После первой части конференции мы отправились в ближайшую «стоячку» (происходило все в ДК рядом с железнодорожным вокзалом) и там продолжили обсуждать мой спор с Трофименковым: он доказывал, что советская власть задушила авангард, а я настаивала на том, что общество 1920-х годов само хотело советизации, и это распространялось даже на таких героев, как Малевич или Филонов. Тут к нашей беседе решительно присоединился только что вошедший в кафе человек с дорожной сумкой, оказавшийся Андреем Ерофеевым. Вместе мы пошли смотреть выставку «Новых», которая была открыта на первом этаже единственного рижского небоскреба — билдинга компании Rigas Modes. Лучше всего я запомнила произведения Тимура из «Горизонтов»: «Трактор», «Олень» в серую полоску и «Одинокий домик в степи зимой». Часть из них была отлично видна прохожим через сплошное остекление холла Rigas Modes. В этих тряпочных композициях с трафаретными рисунками были ослепительная наглость и радость жизни. «Трактор», хотя и очевидно спекулятивно связанный с темой советского, как и вся перестроечная культура, сильно отличался по настроению от грубой соц-артовской веселости. Эти картины смотрелись неполитически, по-домашнему (в них была преобразована столетняя традиция авангарда писать в духе примитива и детских рисунков на чем угодно бытовом — от обоев и клеенок до ковриков). И одновременно они выглядели невесомо, нездешне идеально. Их идеальность проистекала от мягкой дружественности взгляда художника, который видит землю откуда-то с легких шелково-штапельных небес, и она держалась на абсолютном совершенстве замысла и исполнения. Новый универсальный мир картин был открыт Тимуром, где все и любые изображения восхищали точностью выбора, бесконечной фантазией и открытостью к зрителю любой культуры и возраста. Если говорить в целом о понятии «картина» в советском искусстве, то деидеологизация области изображения, пустота на месте, которое вот уже 70 лет продавливала идеология, производила эффект просветленного взлета.

Это было внове: такое освобождающее ощущение от искусства. Особенно же по сравнению с выставкой Филонова 1988 года, великие картины которого напоминали ницшеанскую авангардную революцию на заводе народных промыслов; или со знаменитой экспозицией Ларионова в корпусе Росси, хотя и веселой, энергичной, но требовавшей болезненной перестройки обычного человеческого взгляда; или с демонстрацией альбомов Кабакова, которую в середине 1980-х провела в ЛГУ по методу самого мастера Наталья Бриллинг: все долго сидят в темноте и с мучительным ощущением неловкости наблюдают череду почти пустых слайдов, кое-где с мухами или надписями.