Критическая Масса, 2006, № 2

В первом манифесте 1991 года «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» Тимур выскажется против уравнительного принципа архивирования или музеефикации, объединяющего «Рембрандта и обломок расчески» в качестве единиц хранения. Аналогичные протесты против музеефицированного искусства высказывало каждое поколение авангарда с 1900-х годов. В 1980 году один из идеологов американского постмодерна Дуглас Кримп в статье «На руинах музея» доказывал, что постмодернизм возвращает в искусство пульс, давно угасший в безграничных модернистских хранилищах. Тимур, в отличие от этих ритуальных требований самообновления искусства, новым русским классицизмом запустил в действие целую энергетическую сеть, соединив вопрос о смысле искусства, о художественной репрезентации с вопросом о самой возможности искусству быть. Обращаясь к неоклассике, к теме совершенного образа, Тимур фокусировал внимание на том, что искусство, которое в принципе лишено идеальной мечты о себе, готово искать свой смысл везде и делать это хаотично, не способно выжить. Если в «Горизонтах» Тимур тематизировал ресайклинг и возможность получения совершенно новых картин из тиражных материалов, совершая выход из замкнутого круга тогда еще очень модного постмодернизма, то в начале 1990-х годов он эксплицитно сформулировал экологическую необходимость работы с идеальной моделью в целях самосохранения европейской культуры. В Петербурге, в самом его классическом идеальном пейзаже Тимур видел воплощенную европейскую мечту о совершенной организации пространства жизни, которая в Европе была прочно забыта и подменена дизайном. Мечта о Европе, как мне представляется, и есть та ценность, которую русское искусство несет в себе и которой оно способно поделиться с Западом. Смысл художественного творчества и стратегии Тимура в 1990-е заключался в реактивации пространства европейской классики как той основы, где только и может происходить самоидентификация культуры европейской и российской в том числе.

Тимуру всегда был важен полисный петербургский патриотизм, выражением которого неоакадемизм и являлся в значительной степени. Тимур открыл смысл работать именно в городе Петра, Ильича, Чайковского, и сделал он это в тот момент, когда многие начали валить на Запад с твердым намерением наконец-то пожить по-человечески. Как и живопись «Новых» в 1982 году, «новый русский классицизм», рождавшийся в 1990-м, был от жизни, а не от академических штудий. Он был от захватывающей дух возможности снять на часы Дворцовый мост (выставки Ивана Мовсесяна 1990—1993 годов), от потрясающей мысли, что город со всеми его дворцами, крепостью-пляжем, реками и садами брошен уродливой властью, свободен и весь принадлежит тебе. В Ленинграде начала 1990-х было незабываемое ощущение возможности прямого контакта с оригиналом, опять-таки чувство свободы, которое осталось совершенно непонятным в Москве, где критики позднее грузили неоакадемизм тяжелым имперским прошлым. Я думаю, эта московская глухота к классике и признание сверхценными «макетных» концептуальных инсталляций взаимосвязаны общим корнем — Музеем изобразительных искусств имени Пушкина. Воспитание на однообразных цветаевских гипсах искореняло понимание оригинала, пластической ценности и гедонизма, которое способны пробудить только живая плоть и настоящие тела из бронзы и мрамора.

* * *

Устраиваемые Тимуром собрания становятся светскими событиями. Одно из самых роскошных и символических мероприятий происходит осенью 1990 года в арендованном на вечер главном зале Союза художников. Это был прием в честь приезда в Ленинград первой группы американских любителей искусства — старцев-миллионеров, пожелавших увидеть и купить новое русское искусство. В ЛОСХе повесили картины «Новых», и Андрей Хлобыстин вел экскурсию для буржуинов, облаченный во фрак. Местные гости в это время беседовали и пили коктейли. Вечеринки тех лет бывали крайне эстетскими: в ЛОСХе на маленьких столиках сервировали десерты — такие фламандские натюрморты с цветами и виноградом. Из-под сводов лосховского зала на публику взирал со своего необъятного автопортрета в виде полуобнаженной Монро Владик Мамышев. Главное произведение на этой выставке было, конечно же, Тимура. Тогда его, наверное, купили, и я его никогда потом не видела. Это была композиция, посвященная Бойсу. Огромное, вероятно сшитое из двух кусков, полотнище шинельного сукна, на котором Тимур нарисовал по трафарету пикирующий темно-серый самолетик с черными свастиками на крыльях. Рисунок был так миниатюрен, что подробно рассмотреть его можно было только с очень близкого расстояния, погрузившись вплотную взглядом в защитную шинельную равнину и обнаружив в ней мириады более светлых соломенных ворсинок, чтобы потом, отойдя, уже видеть всю эту сказочную ночную крымскую степь.