Критическая Масса, 2006, № 3

Д. Ч. Вообще, не очень этично говорить о людях, со многими из которых я хорошо знаком и которые, как говорится, “находятся по другую сторону рампы”. Они являются “экспертами”, создают общественное мнение и выносят суждения. Они меня оценивают, и теоретически я могу иметь на них зуб, могу на них за что-то обижаться или могу, наоборот, быть довольным, что они благосклонно ко мне относятся, хвалят меня и принимают мои спектакли. Так вот, я хочу сейчас от всего этого отрешиться, чтобы, не сводя ни с кем счеты, сказать очень важные вещи. Ситуация в нашем театральном образовании сложилась таким образом, что те, кто с юных лет, со студенческой скамьи, с ГИТИСа или откуда-то еще занимаются исследованием театра, не занимаются “оперой”. Они в нее просто не ходят. Для них опера — не полноценное театральное искусство, но архаичная, отжившая, вымученная территория, оставшаяся нам от советского прошлого, то есть часть официозной советской культуры. Большинство “театральных” критиков именно так оперу и воспринимают. Те же, кто у нас реально (в печати) оценивает оперу, в большинстве своем не владеют профессиональными навыками и не обладают какими-то природными данными для того, чтобы разбираться или считывать оперу именно как театральный текст. Их функционирование, их жизнь внутри оперного театра (именно “оперного театра”, не оперы) абсолютно самодеятельна. Театр — вне их профессии, это факультативная часть их музыковедческого образования. Девяносто девять процентов из них не ходят в драматический театр. Дай бог кого-то увидеть на спектаклях Пины Бауш или Додина — но это топ-вершины, светские события. В частном разговоре с известным музыкальным критиком я обнаружил, что он не знает культовых имен русского драматического театра — режиссеров, сценографов, больших актеров — их имена ему вообще незнакомы. Мне кажется, что это неприлично для любого образованного человека. Возникает вопрос: кто должен оценивать “оперу” как “театр”? Люди “театра” никогда не уйдут на эту территорию, во-первых, из-за отсутствия базового объема музыкальных знаний, а во-вторых, из-за изначального пренебрежения к опере (возможно, бытование оперы в России таково, что к ней и стоит пренебрежительно относиться). Это практически неразрешимая дилемма. Разомкнутость цехов — ужасная вещь, и какой цех должен быть адекватен музыкальному театру, опере, я не знаю.

П. Г. Но это и есть наша культурная ситуация: драматические критики не знают музыки, музыкальные — слепы, архитекторы ничего не читают, профессора театральных школ пишут с чудовищными грамматическими ошибками и совсем не ставят запятых, писательница ненавидит “Черный квадрат” за то, что он черный, а ей больше нравится фисташковый, “балетные” не знают и не понимают вообще ничего. Здесь никто не ощущает культуру как единое и непрерывное пространство. Любопытно, что опера — как линза, в которой сходится все: музыка, театр, литература, архитектура, дизайн, живопись и так называемое “современное искусство”. И именно потому пространство оперы так актуально сегодня в европейской культуре. В опере работают лучшие режиссеры кино и театра, лучшие архитекторы, дизайнеры, художники. И коль скоро мы заговорили о статье Петра Поспелова, я хочу пояснений. Что повергло тебя в состояние оторопи, какая идеологема, какой поворот мысли?