Критическая теория

В другой своей книге, «Дальнее чтение» (2005, рус. пер. 2016), Моретти показал, как романы становятся видом промышленного производства и как одни технологии оказываются более востребованы на рынке, чем другие. Например, он объясняет, почему победил роман конан-дойлевского типа: в нем не просто присутствуют улика и интрига, что было в детективах и прежде холмсианы, но улика оказывается двигателем интриги – это лучше всего совпало с технизацией быта, когда новая техника стала определять ритм жизни современного человека. Впрочем, как показал российский исследователь К. Чекалов, французы, недовольные британским триумфальным техницизмом, создали альтернативный канон детектива, где существенна личная одаренность героя и его способность выстроить авторскую систему доказательств, не столько контролируя, сколько риторически обосновывая свою интеллектуальную «инженерию».

Если Лукач и Беньямин изучали литературу социологически и критически, то советская гуманитарная наука оказывалась не всегда достаточно критической, особенно после великого перелома 1929 года, закрытия авангардных проектов, когда к авангарду вдруг предъявили самые нелепые претензии, что он «мрачен», «схематичен», «не отражает чаяний населения», например что обложка книги для колхозников в клеточку, вместо того чтобы быть в линеечку и имитировать борозды в поле. Так, академик В. М. Фриче вместо того, чтобы показать социальный смысл понятий «мастера» или «гения», место этих понятий в работе социальных механизмов, раскрыть социальное развитие через анализ этих понятий, наоборот, выводил эти понятия из социального развития, рассмотренного методами традиционной историографии. Скажем, Фриче рассматривал итальянское Возрождение и говорил, что, хотя в основном художники сохраняли цеховое производство, Леонардо и Микеланджело считали себя «божественными» (divini) и презирали «ремесленничество», из чего Фриче делал вывод, что у них было самосознание крупных капиталистов, умеющих разбогатеть и подняться над всеми. Впечатление при чтении Фриче такое же, как при чтении упреков того же времени, что книга для колхозников должна иметь борозды в дизайне обложки, – подгонка решения задачи под готовый ответ.

На аргумент Фриче можно привести целых три возражения. Во-первых, Леонардо и Микеланджело не были крупными капиталистами, а работали на том же рынке инженерных и художественных заказов, что и их коллеги, хотя и имели репутацию лучшую, чем коллеги. Как показала Светлана Альперс-Леонтьева, первым настоящим капиталистом живописи, инноватором в организации производства был Рембрандт, тогда как итальянцы скорее действовали корпоративно, как цех, а не фабрика. Во-вторых, как доказал Макс Вебер, буржуазное самосознание возникает сначала у рабочих, у горожан, а потом уже завоевывает и богачей. В-третьих, сближая знаменитых художников Возрождения с крупными капиталистами, Фриче утверждал и тех и других как исключительных личностей, иначе говоря, возвращался от марксизма к старинной просопографии. Так Фриче открыл дорогу советскому большому стилю, который вернул противопоставления «гения» и «толпы», но уже без той критики гениальности как эффекта капиталистического производства, которая все же была у Фриче. В большом стиле критика была отброшена, композиционное мышление было во многом разрушено, осталось только восхищение классикой как предвестием самого нынешнего стиля.

Насколько тоньше были рассуждения Михаила Лифшица, который говорил, что, например, консерватизм Пушкина предостерег его от индивидуализма, от преклонения перед силой, от того искушения, которого не избежал, например, И.-И. Винкельман. По мнению Лифшица, этот создатель науки об античном искусстве сначала утверждал его общезначимость, потом стал подменять общезначимость гармонией, иначе говоря, индивидуалистической оптикой, а индивидуализм, в свою очередь, сделался у него основой мобилизационной эстетики, любования мускулами, доспехами и орудиями труда. Поэтому Лифшиц так не любил «модернизм», усматривая в помпезном стиле тоже вариант «модернизма» – так он называл антиконсерватизм, который приводит к автономии эстетического, к капризному бунту индивидуалистов и в конце концов к культу гения и исключительной личности. Лифшиц не был одинок в своей критике индивидуализма, можно вспомнить, что такие образцы благородного противостояния толпе, как доктор Стокман в пьесе Ибсена «Враг народа», через два поколения после Ибсена уже воспринимались двусмысленно, и, например, во вселенной «Черепашек Ниндзя» доктор Стокман стал демоническим отрицательным персонажем.