Критическая теория

О природе психопатии писал Джеймс в книге «Многообразие религиозного опыта» (1902), где в отличие от, например, Шарко, французского учителя Фрейда, который считал психопатами основателей всех религий и сект, как способных заражать своими взглядами окружающих людей, ограничил психопатию только отдельными религиозными деятелями, при этом заявил, что, поскольку религиозный опыт нельзя выводить из физиологии, психопатичность опыта основателя ничего не говорит о специфике опыта его последователей. Например, учение квакеров и очень морально, и очень рационалистично, но основатель квакерства Джордж Фокс был, по мнению Уильяма Джеймса, психопатом – он боялся гнева Божия, все время дрожал и оттого и был так высокоморален. Работа Джеймса, в которой психопаты могут создавать полезные сообщества при определенных условиях, привела, например, к созданию «обществ анонимных алкоголиков» и подобных организаций, где начальный испуг основателя приводил к рациональному нормированию всей жизни участников общества. И наоборот, разные «целители» часто действуют как бихевиористы, которые с помощью авторитарного внушения, садистических приемов и все большего вторжения в частную жизнь пациента добиваются следования их методике.

Хичкок, напомню, использовал в своих ранних фильмах, как «Шантаж», технику, которую принято называть метод Шюфтана – использование полупрозрачного зеркала, которое позволяет скомбинировать движущегося человека и отражающийся в зеркале макет здания, чтобы не строить дорогостоящие декорации. Но метод Шюфтана – это приложение к глазу камеры знаменитого «призрака Пеппера», иллюзии, создававшейся как раз благодаря так же разверутому под углом сорок пять градусов к зрителю полупрозрачному зеркалу. Джон Пеппер был знаком с Диккенсом и в 1860-е годы применил это зеркало при постановке «Рождественской песни в прозе» (1848 год, как раз год, когда Пеппер стал сотрудником Лондонского института, исследовательского учреждения, как химик), где скряге Скруджу являлись призраки его греховной жизни. Главным требованием был шахматный пол: только тогда зеркало не разрушает узор пола. Строго говоря, эту технику проективной иллюзии разрабатывал еще Джамбаттиста делла Порта. Но важно, что ведь у Диккенса действительно происходит в конце преображение Скруджа, что не происходит с героями Достоевского, мы не знаем, насколько хорошо исправился Раскольников на каторге, но верим, что Скрудж точно исправился, призраки стали его единственной реальностью, единственным содержанием его сознания, и поэтому он просто не мог не перескочить через себя. Призраки тогда – это рационализация по Джеймсу.

Интересно, что в Античности иллюзорные декорации изобрел философ Анаксагор, а в XX веке хромакей (сделавший возможными блокбастеры современного типа) изобрел грек Петрос Влахос, усовершенствовавший «блуждающую маску», специальную рамку, как бы выхватывавшую актера и помещавшую его на любой отраженный с помощью системы зеркал фон. В 1950-е годы Хичкок делал техниколоровые фильмы, например «К северу через северо-запад» (1959), про то, как ловят шпиона, а за шпиона принимают простого скромного человека. Рекламного агента принимают за тайного агента – многозначность слова «агент» производит подмену на самой энергии этой агентности, оговорка по Фрейду, реализованная на экране. Но и сама технология техноколор, соединение двух или трех пленок, гидротипия, совмещение фотокопий, – это и есть такое накладывание как бы цветовых репутаций или окрасок. Как раз в этот же период кинематограф чувствует, что телевизор преследует его по пятам: как бы не получилось так, что все будут смотреть телевизор, движущееся изображение с доставкой на дом, и перестанут ходить в кино.

На этот вызов кинематограф ответил широким экраном – тем медиа, которое делает телевизионное восприятие частным моментом восприятия. Мы сидим в кино в кресле как перед телевизором, смотрим прямо перед нами, но экран развертывается так, что мы даже не можем его охватить. Этот новый господствующий медиум даже не смотрит на нас (это делал любой большой экран), сколько показывает, что экранное видение – это тоже не главное в сравнении с действием, которое развертывается и которое как бы увлекает за собой и все привычки зрения, когда мы учимся видеть так, как умеют видеть герои. Таким образом, мы бы могли продолжать дольше, но вот уже темно за окном. Мы увидели, применив критический подход к большому набору фактов, законы культуры там, где раньше увидели бы только частные изобретения и частные интересы.