Критическая теория

Формат видеосвязи и видеоконференций имеет не только техническую, но и литературную сторону. Дело в том, что прообразом видеосвязи был телефоноскоп, который, как объявила пресса в 1878 году, был создан Томасом Эдисоном. На самом деле, это была мистификация – концепцию и ее визуальную реализацию придумал Джордж Дю Морье, британский художник и писатель. Он приходится дедом Дафне Дю Морье, авторки экранизированного Хичкоком в 1963 году рассказа «Птицы». Он создавал рассказы с иллюстрациями для популярного журнала «Панч», публиковавшего разные сенсации, и в том числе изобразил телефоноскоп как широкоэкранный фильм над камином, у которого сидят пользователи с аудиотрубками. А внуки его от другой жены стали прототипами героев повести Д. Барри «Питер Пен».

Существенно, что Джордж Дю Морье дружил с Генри Джеймсом, братом психолога Уильяма Джеймса и выдающимся писателем. Самая известная повесть Джеймса – «Поворот винта» (1898), созданная под влиянием мистических повестей И. С. Тургенева, таких как «Клара Милич». В этой повести невидимый телефоноскоп как бы действует как машина, превращающая письмо в визуальные образы воображения. Несколько человек собираются как раз у камина и читают мистическую рукопись умершей женщины. Эта женщина была няней в замке и видела призраков, угрожавших детям. Литературоведы говорят, что Джеймс употребил технику «ненадежного рассказчика»: мы не можем быть уверены, что девушка правильно передает события, что это были не ее галлюцинации, домыслы и ошибки памяти.

В результате история может быть двояко реконструирована как мистическая повесть, где действительно призраки объясняют последовательность развертывания событий, и как реалистическая повесть, где героине-рассказчице все привиделось, а последовательность событий имеет материалистическое объяснение. Но обе реконструкции оказываются недостаточными и не освобождают сюжет от всех неувязок – это самое интересное!

Такая техника ненадежного рассказчика потом не раз использовалась и в литературе, и в кино, причем даже в комедиях, например «Селин и Жюли отправляются в плавание» Жака Риветта (1974), почти четырехчасовой фильм, куда вошли и импровизации актеров, не предусмотренные сценарием, название означает, «несут что ни попадя», там соединяются готический роман в таинственном особняке с совершенно кабаретными номерами, и вдохновлен сценарий творчеством Джеймса. Другой пример, конечно, «Бегущий по лезвию» (1982) Р. Скотта, где оказывается возможно подселить детские воспоминания матери ребенку, такая метафора непорочного зачатия как чуда, что нельзя понять, естественны или сверхъестественны такие воспоминания: конечно, это христианский фильм про спасение всех людей, здесь андроиды – метафора рабов, которым только христианство дало человеческое достоинство и спасение. Более грубо, но одновременно как пародия на все популярные жанры (детектив, комедия, военная драма), то же самое сделано в постмодернистском фильме «Большой Лебовски» (1998) братьев Коэн.

Уильям Джеймс начинал с создания теории эмоций. До него психологи считали, что эмоция является непосредственной реакцией человека на возбуждение от окружающего мира: выглянуло солнце – стало радостно, волк раскрыл пасть – сделалось страшно. Джеймс исходил из понятия об эмоциональном интеллекте, как сейчас говорят: человек сначала реагирует физиологически, а потом уже эмоционально, сначала бледнеет, а после осознает эту бледность как «страх». Поэтому, считал Джеймс, здесь тоже можно противопоставить одной неполной версии, физиологическим перипетиям нашего организма, другую неполную версию, наше управление эмоциями, когда, например, мы начинаем совершать однотипные действия и тем самым вызывать в себе некоторые эмоции, связанные с этими действиями.

Конечно, эта теория оказалась частично ошибочной – эксперименты показали, что как раз чаще испуг предшествует физиологическим изменениям в организме; но нам важно место этой пусть с натяжками созданной теории в подготовке кинематографического опыта. Джеймса больше всего ненавидели, конечно, бихевиористы после Второй мировой войны, для которых можно непосредственными воздействиями программировать эмоциональные реакции человека. В каком-то смысле Хичкок в своем фильме «Психо» (1960) оспаривает бихевиоризм, показывая, что никакое простое воздействие на человека не определяет его поведение, когда Норман Бейтс подглядывает за Мэрион Крейн, и зритель подглядывает вместе с ним, тогда как бы бихевиористские принципы останавливаются, блокируются тем, что психопатический круг не просто угнетает человека, а что он «работает», на этом и основаны все интриги, включая самоотождествление с матерью, позволяющее Бейтсу избегать непосредственной реакции на его действия – трудно представить, чтобы его просто застрелили.