Критическая теория

Хотя о киберкультуре пишут с 1990-х годов, поворотной книгой здесь стал труд Дэвида Берри «Критическая теория и цифровой мир», в которой он впервые объединил критическую теорию от Адорно до Делеза с объектно-ориентированной онтологией Хармана, Деланды и других, что мы в предыдущей лекции называли «новыми онтологиями». Берри исходил из того, что различие между оборудованием (hardware) и программным обеспечением (software) никогда не будет преодолено, при этом и то и другое обеспечивает обмен информацией, поэтому применять к современным цифровым медиа обычную критику пропаганды трудно. Скорее, надо говорить о том, как именно ведут себя персонажи, которые рассматривают себя как программирующие саму ситуацию работы умственного оборудования – так ведут себя тролли. Например, самый простой пример троллинга – DDoS-атака, изготовление множества однотипных запросов к системе, что не позволяет системе реагировать обычным образом на какие-либо запросы. Троллинг, любой, действует по тому же принципу, но затрагивая сразу несколько узлов оборудования, включая спокойствие пользователя. Недавно вышла книга феноменолога Георгия Чернавина «Философия интернет-тролля» (2021), в которой он, опираясь на учение Гуссерля о «жизненном мире» и месте в нем «мнения», показывает, как тролль, изображая уверенность, начинает громоздить мнение на мнение, тем самым заставляя наши мысли относиться не к предмету разговора, а к самим процедурам выстраивания мнения, которые и принимаются как последняя реальность, в духе любой конспирологии («Мы все пользуемся компьютерами – значит, нас чипируют»).

Следует вспомнить и второго после Киттлера немецкоязычного теоретика медиа – З. Цилински. На русском есть, среди прочего, лекция Цилински «Набрасывать и выявлять». Ссылаясь на теоретика фотографии В. Флюссера, Цилински ставит вопрос, что такое проекция по существу, умение бросить взгляд куда-то вдаль или умение разглядеть в себе что-то, что в меня попало. Понятно, что «кинопроекция» ближе к первому значению, а «проекция» в психологическом смысле – ко второму. Цилинский цитирует Малевича, который считал самым непостижимым, что мозг, заключенный в тесном черепе, может проецировать весь мир, постигать далекие миры и звезды, выступая тем самым как сложный механизм восприятия, оборачивающегося непосредственным порывом взгляда к дальним мирам.

Также он ссылается на идею, предложенную в 1877 году Эрнстом Каппом, идею «органопроекции» – надо заметить, что в России эту идею потом развивал Павел Флоренский в работе «У водоразделов мысли». Капп, географ и философ техники, считал, что человек отличается от животных способностью к самонаблюдению, что он видит опасность не только в окружающем мире, но и в себе, например, что если он что-то не сделает, то не добудет пищи, тогда как животное устремляется к пище благодаря простому инстинкту. Из этого Капп, вопреки Аристотелю, для которого стремление к знанию устроено так же, как стремление к пище, выводил способность человека конструировать инструменты как продолжение действия органов: лопата продолжает руку, колесо – ногу, дом – туловище и т. д. Флоренский ссылается на Каппа, но еще больше усиливает его платонизм и гетеанство, считая, что в органо-проекции находит свое выражение творческая фантазия, отливающаяся в том числе в природе в причудливые биологические формы.

Цилински ставит вопрос: в начале XX века можно было использовать какие-то простые метафоры, вроде эманации, сублимации, которые и будут выступать как ключи, объясняющие физические и психические законы проекции. Но так нельзя делать в наши дни – эти метафоры сами нуждаются в пояснении. Поэтому он со ссылкой на Флюссера говорит о «подвижных строительных лесах», что сейчас органопроекция основана на вычислениях, использовании компьютера, но при этом цель вычислений – сразу перепрыгнуть их, перейти, например, к виртуальной реальности в игре. Но тогда следующий вопрос, как сделать эту вдруг возникшую реальность не просто жестом или указанием, не точкой стремления органического или мысленного, но чем-то настоящим, имеющим свой внутренний мир. Без этого наличия внутреннего мира нельзя толковать звуковое психологическое кино, и фрейдовская проекция подходила только к немому кино. Не случайно формалист Ю. Тынянов так боялся звукового кино, что это будет не очень честный учет мыслей и эмоций, которые вдруг звук обманет, вдруг создаст свою театральную иллюзию, мобилизовав все приемы театра для окончательного введения в заблуждение зрителя.