Критика цинического разума

То, что было названо аморализмом искусства — иметь право замечать все и говорить обо всем,— есть, в действительности, толь­ко оборотная сторона этого нового, тотального эмпиризма. Тот, кто испытал отчаяние от невозможной воли к знанию, может обрести свободу для приключений сознательной жизни. Опыт никогда не входит в теорию, растворяясь в ней и поглощаясь ею,— последова­тельные рационалисты ошибаются, утверждая это.

Познать на опыте, что есть жизнь! Принцип познания взры­вает в конечном счете все и всяческие морализмы, в том числе и мо­рализм научной методики. Что есть жизнь, исследователь понимает не с теоретической позиции, а только и единственно благодаря прыж­ку в жизнь *. Мефистофель служит тому, кто хочет сделать шаг за пределы теории, как магистр Игры: он вводит его в процесс кини­ческого и цинического эмпиризма, из которого только и возникает жизненный опыт. Пусть будет то, что будет, неважно, доброе или злое в моральном отношении: это уже больше не вопрос. Ученый, который скрывает от самого себя свою волю к власти и силе и понима­ет познание только как обретение знания о «предметах», не может достичь того знания, которое обретает тот, кто набирается познаний, путешествуя к самим вещам: для эмпирических аморалистов жизнь — не предмет для изучения, а посредствующее звено, путешествие, прак­тическое эссе, проект бодрствующего существования .

Кинический эмпирик неизбежно встречается — как только он со­знает, что его судьба сплетается с остальной жизнью в мире, и начинает изучать это переплетение — с тем, что обыкновенно называют злом. Однако он понимает неизбежность «так называемого зла»; это позво­ляет ему оказаться в самой середине зла и в то же время над ним. Зло представляется ему как нечто, что по сути вещей не может быть иным. Прототипами этого «зла», более сильного, чем мораль, которая только выдвигает требование, что зла не должно быть, является свободная сек­суальность, агрессия и бессознательное (постольку, поскольку оно по­винно в роковых хитросплетениях судьбы: смотри образцовую трагедию бессознательной деятельности — «Царь Эдип»).

Величайшим из всех бесстыдств в моральном отношении и в то же время неизбежнейшим из всех бесстыдств является выживание за счет других. Если учесть, что всегда существуют причинные цепи большей или меньшей длины, каждого из живущих можно рассмат­ривать как выжившего, действие или бездействие которого повлекло смерть других. Там, где такая цепь коротка и легко прослеживается,

принято говорить о вине; там, где цепь более длинная и опосредо­ванная, принято говорить о без вины виноватых или о трагедии; там, где цепь причин опосредована, принято говорить о неспокойной со­вести, неприятном чувстве, ощущении трагизма жизни *.

И Фауст тоже не избежал такого опыта. Ведь он не только со­блазнил Гретхен, но и пережил ее. Беременная от него, она в присту­пе отчаяния убила дитя этой любви. Добро для нее обернулось злом, самоотверженная любовь — публичным позором. Причинная цепь судьбы, определяемая механизмом морали, разворачивается у нее с беспощадной логикой: отчаяние, смятение, убийство, казнь. Траге­дию можно рассматривать как страстное требование расширить уз­кие рамки морального сознания: искусство есть критика сознания наивного, «механически» действующего, реактивного. Если такая наивность сохранится, чувства человеческие, мораль, идентификации и страсти всегда будут вызывать самые разрушительные последствия; только оставаясь наивным и пребывая во власти бессознательного, человек может быть игрушкой механически-моральных каузальное -тей. Но, в отличие от Гретхен, которая гибнет в «трагических» меха­низмах, у Фауста рядом есть наставник, который удерживает его от возможных следствий слепого, наивного отчаяния:

Ты ж, с чертом столько дней проведший,—

Ты что? Нет хуже ничего,

Как черт, в отчаянье пришедший!

Гете. Фауст. Часть I, сцена 14

Напрасно Фауст проклинает своего наставника, который при­чиняет ему страдание тем, что распознает в нем тоже-черта; он с удовольствием снова превратил бы его в киническую собаку или по­шел бы еще дальше и вернул ему образ змея. Однако все пути назад, в состояние наивности, ему заказаны, он, в свою очередь, обрел ме­фистофелевское сознание, которое требует: то, что человек может знать о себе, то он и должен знать; власти бессознательного здесь не ,,место. Эстетический аморализм большого искусства — это школа, в которой учатся становиться сознательными: мораль в наивном со-< знании действует как часть бессознательного; бессознательное, ме­ханическое, несвободное в нашем поведении есть действительное Зло.