Критика цинического разума

Кинический эмпирик неизбежно встречается – как только он сознает, что его судьба сплетается с остальной жизнью в мире, и начинает изучать это переплетение – с тем, что обыкновенно называют злом. Однако он понимает неизбежность «так называемого зла»; это позволяет ему оказаться в самой середине зла и в то же время над ним. Зло представляется ему как нечто, что по сути вещей не может быть иным. Прототипами этого «зла», более сильного, чем мораль, которая только выдвигает требование, что зла не должно быть, является свободная сексуальность, агрессия и бессознательное (постольку, поскольку оно повинно в роковых хитросплетениях судьбы: смотри образцовую трагедию бессознательной деятельности – «Царь Эдип»).

Величайшим из всех бесстыдств в моральном отношении и в то же время неизбежнейшим из всех бесстыдств является выживание за счет других. Если учесть, что всегда существуют причинные цепи большей или меньшей длины, каждого из живущих можно рассматривать как выжившего, действие или бездействие которого повлекло смерть других. Там, где такая цепь коротка и легко прослеживается, принято говорить о вине; там, где цепь более длинная и опосредованная, принято говорить о без вины виноватых, или о трагедии; там, где цепь причин опосредована, принято говорить о неспокойной совести, неприятном чувстве, ощущении трагизма жизни[120].

Фауст тоже не избежал такого опыта. Ведь он не только соблазнил Гретхен, но и пережил ее. Беременная от него, она в приступе отчаяния убила дитя этой любви. Добро для нее обернулось злом, самоотверженная любовь – публичным позором. Причинная цепь судьбы, определяемая механизмом морали, разворачивается у нее с беспощадной логикой: отчаяние, смятение, убийство, казнь. Трагедию можно рассматривать как страстное требование расширить узкие рамки морального сознания: искусство есть критика сознания наивного, «механически» действующего, реактивного. Если такая наивность сохранится, чувства человеческие, мораль, идентификации и страсти всегда будут вызывать самые разрушительные последствия; только оставаясь наивным и пребывая во власти бессознательного, человек может быть игрушкой механическо-моральных каузальностей. Но, в отличие от Гретхен, которая гибнет в «трагических» механизмах, у Фауста рядом есть наставник, который удерживает его от возможных следствий слепого, наивного отчаяния:

Ты ж, с чертом столько дней проведший, —
Ты что? Нет хуже ничего,
Как черт, в отчаянье пришедший!

Гете

. Фауст. Часть I, сцена 14

Напрасно Фауст проклинает своего наставника, который причиняет ему страдание тем, что распознает в нем тоже-черта; он с удовольствием снова превратил бы его в киническую собаку или пошел бы еще дальше и вернул ему образ змея. Однако все пути назад, в состояние наивности, ему заказаны, он, в свою очередь, обрел мефистофелевское сознание, которое требует: то, что человек может знать о себе, то он и должен знать; власти бессознательного здесь не место. Эстетический аморализм большого искусства – это школа, в которой учатся становиться сознательными: мораль в наивном сознании действует как часть бессознательного; бессознательное, механическое, несвободное в нашем поведении есть действительное Зло.