Критикон

На этом острове – в силу особенно благоприятных условий природы – «родится человек без отца и без матери», прямо из глины; так родился и Хайй, по одной версии. Согласно другой, более близкой к фабуле «Критикона», его мать, родив младенца в тайном браке, положила его в ящик и бросила в море: занесенный волнами на этот остров, ребенок был воспитан газелью вместе с ее детенышами. Дальнейший рассказ о герое – это история духовного развития Хаййя. художественное воплощение (подобно иносказательному рождению по первой версии) философской идеи духовного «саморождения» человеческой личности, всем обязанной созерцающему и размышляющему живому своему духу – и Духу Мировому, вечно бодрствующему Отцу, одарившему ее разумом. Страдая от своей наготы и стыдясь ее, мальчик научается прикрывать свое тело искусственными покровами, а также – к семи годам – защищаться от зверей орудиями. Смерть кормилицы-газели повергает его в отчаяние; анатомируя ее труп и тела других животных, он постигает функции органов тела, в частности сердца, центрального органа, где находится единый дух животный, управляющий телесными органами; он научается владеть огнем, который он ставит «выше всех окружавших его вещей», так как огонь «пожирал их», а сам «постоянно движется кверху» (62) – к концу третьей седьмицы жизни. Обобщая свои наблюдения, научившись различать между особью и видом, видимым множеством и действительным единством живых и физических тел, он доходит до понимания животной и растительной души, до понятия формы (в отличие от материи – прямо по Аристотелю!) как творческой причины; он приходит к выводу о единстве мира и существовании создателя, постижимого только духовным созерцанием, – к концу пятой седьмицы жизни. К этому времени «он дошел до того, что, стоило ему бросить взор на что-нибудь, как тотчас он видел в этом проявление творения и в тот же миг он покидал творение и переносился мыслью к Творцу» (90). И тогда он понял, что сущность его, Хаййя ибн Якзана, подобна Творцу, что душа его потенциально бессмертна, а спасение ее в преодолении своей телесности – в сосредоточении на Едином, состоянии с Ним, вплоть до утраты всех ощущений, кроме ощущения Единого. Долгими упражнениями он достиг того, что мог по желанию достигнуть Стоянки – и вернуться к обычной жизни, когда захочет (112). К концу седьмой седьмицы – как залог будущего бессмертия – он достиг личного спасения.

Как видно уже из этой схемы фабулы, роман о Хаййе в целом скорее противоположен «Критикону» и лишь в начале повествования внешне сходен с ним. Начиная с примитивных форм самозащиты в детстве, с первого страха в отроческие годы перед открытием смерти, неизбежной для всего живого, пафос «робинзонады» Ибн Туфейля чисто сотерический (учение о спасении души). Это, как сказано в конце книги, изложение «сокровенного знания», «тайны из тайн» – через соcтояние души с Творцом к окончательному слиянию с Ним. В концепции спасения, как нередко в арабской философии классического периода, две традиции античной философии (метафизика Аристотеля и неоплатонизм) сочетаются с концепциями спасения, восходящими через персидский суфизм к индийской и буддистской мистике (учение о нирване).

Напротив, в наивном рассказе Андренио о своем детстве – едва ли не наиболее поэтические в своей символике страницы всего романа – нет и в помине никакой религиозной сотерической тенденции. Тональность «робинзонады» Грасиана скорее эстетическая (не без дидактического оттенка). Перед глазами юного Андренио мир природы предстает как «театр» (второй кризис озаглавлен «Великий Театр Мироздания», третий кризис – «Красота Природы»). Художественность впечатления достигается благодаря консептистски придуманной Грасианом одной особенности: детские годы герой провел в глубокой темной пещере, из которой он выбрался впервые после землетрясения, – мир божий перед глазами ребенка предстал сразу, как после открытия театрального занавеса; эпитеты для творца этого космического зрелища – Верховный Мастер, Мудрый Мастер, Божественный Зодчий. «Co-стояние» Андренио с миром дано в начале жизни, в детстве, а не как завершение спасительного пути в годы зрелости у Хаййя. В дневных восторгах, как и в ночных страхах – после заката Солнца, – это безотчетное, эмоционально «незаинтересованное» художественное восхищение зрителя, и только в позднейшем отчете перед отцом оно сопровождается «разумными» пояснениями слушателя Критило, своего рода «критическим» комментарием к театрально-художественному переживанию.