Критикон

Возвращаясь к вопросу об источнике сюжета, отметим, что робинзонадная ситуация и ее образы неоднократно возникают в мировой поэзии от древневавилонского Гильгамеша (где Энкиду, друг героя, вырос среди зверей) до «Книги джунглей» Киплинга в наше время. В арабской литературе прямым предшественником романа Ибн Туфейля (на что указывает сам автор в начале книги) был трактат знаменитого Ибн Сины (Авиценны) – под тем же заголовком и с теми же именами персонажей Хайй и Асаль. Что касается Грасиана, то не исключено его, арагонца, знакомство с одной (популярной у арагонских морисков) древней мавританской легендой робинзоновского типа, записанной еще в XVI в. и во многом сходной частностями не только с «Критиконом», но и с трагедией Кальдерона «Жизнь есть сон». Кроме того, в год рождения Грасиана (1601) в самой Испании вышел роман «Деяния рыцаря Перегрина», повествующий о герое, вскормленном ланью, в юности наставляемом в вере ангелом господним, а затем завоевывающем ряд морально-аллегорических стран и под конец достигающем Эмпирея, – робинзоновская фабула, сочетаясь с традицией рыцарского романа, здесь поставлена на службу христианской идее личного спасения. Грасиан, возможно, знал этот испанский роман, столь же далекий по своему духу от его «Критикона», как и арабский роман Ибн Туфейля.

Некоторая общность сюжета во всех этих «робинзонадах» несомненна. В робинзонаде так или иначе возвеличивается человеческий дух, он принципиально поднят над миром животных, который «питает» человека с детства, с которым он связан телесно и над которым ему дано в зрелости духовно господствовать, – концепция прямо противоположная зоолатрии древнего тотемизма, «детству» человечества [830]. Не случайно робинзоновский сюжет особенно популярен в литературе Нового времени, где роман Дефо вызвал в свое время целую библиотеку «робинзонад». Родовая общность, однако, не должна заслонять от нас коренных различий сюжета в разные эпохи и в разных культурах. И лишь в культуре данной эпохи – в порядке духовного «самозарождения», а не внешнего заимствования – подлинный источник сюжета, его пафос (мистико-сотерический у Ибн Туфейля, персонально-эстетический у Грасиана, либерально-экономический у Дефо), как и характерная форма. За автором «Критикона» та несомненная заслуга, что в своем романе он снял мистическую направленность сюжета, обратив робинзонаду в аллегорически условную ситуацию – для романа Грасиана отправную точку, – благоприятную для человековедческого и социально-критического повествования.

Два плана сюжета

Основной сюжет «Критикона», история странствования человека в мире человеческом, его «путешествие» по странам социального настоящего, начинается поэтому только с V главы первой части («Вход в Мир»), после двух предыстории в прошлом, робинзонадной предыстории детства, рассказанной сыном отцу, и собственной предыстории отца, рассказанной сыну.

В дальнейшем повествование развертывается вплоть до конца – в двух планах: панегирико-антропологическом – как история духовного созревания личности в условиях социальной среды, и сатирико-социологическом (культурологическом) – как язвительное изображение самой среды. Первый план определяет этапы пути, второй – эпизоды («кризисы») внутри каждого этапа, перманентные «пленения» человека средой и выходы Личности из «плена».

Этапы формирования Натуры в Личность – под влиянием жизненного опыта и критического голоса второго «я» – возрастные. У каждого возраста своя жизненная цель, господствующая страсть, свой возрастной характер. У лета Юности, только что вышедшей из весны природного детства, – это (еще полуприродная) страсть к наслаждениям. Первая представшая путникам при Входе в Мир сцена жизни, для Андренио непонятная, это аллегорическая картина «неопытного детства», как оно протекает не на пустынном острове, а в обычной семье – зрелище ребятишек, которых родные губят баловством: их кормят «один раз в день, зато целый день!» (I, 5). Жизнь для юного путешественника Андренио – это царство Похоти, он вступает в нее через «двери удовольствия». В столице царства Фальшемира его восхищает своими фокусами Фонтан обманов, а при королевском дворе – непрерывные празднества и театральные представления. Эпизодом «любострастия» вечно пленяющегося Андренио, попавшего в сети красотки, его обобравшей, затем бросившей в подземелье (I, 12, «Чары Фальсирены»), и финальной, универсальной сатирой на продажную роскошь цивилизованной столицы (I, 13, «Торжище Всесветное»), эпизодом переходным, заканчивается первая часть странствования, возраст вожделеющей Юности.