Кривое горе. Память о непогребенных

Герман был учеником Григория Козинцева, автора советского «Гамлета» (см. главу 7). До «Хрусталева» он снял несколько выдающихся фильмов, в частности «Мой друг Иван Лапшин» (1984) по повестям своего отца Юрия Германа, который и сам писал о врачах и чекистах. Террор не тронул его, и «Хрусталев» родился, по словам Алексея Германа, как фантазия о том, что произошло бы с отцом в случае его ареста: «Все идет из моего детства — лица, чувства, вообще все»{335}. В обоих этих фильмах Германа, «Лапшине» и «Хрусталеве», рассказчиком является сын, но в «Лапшине» отец восхищается советской властью и прославляет НКВД (что он и делал десятилетиями), тогда как в «Хрусталеве» сын оплакивает отца, ставшего жертвой той же власти. Работая с этими гамлетовскими темами после Козинцева, Герман обращается к совсем другой культурной традиции — к плутовскому роману. Оттуда он заимствует своего необыкновенного героя, просвещенного и властного, наделенного магическими способностями и уязвимого, как это свойственно человеку. Из плутовского романа пришел и контраст между героем и его варварским окружением, немотивированные перемещения этого героя-трикстера в социальном пространстве и общая атмосфера тоскливой, непроясненной горечи{336}.

Эта особенная традиция, которую принимали за «мировую культуру», была важна и для других позднесоветских авторов — Синявского, Свешникова, Козинцева; восходя к религиозным войнам постсредневековой Европы, эта традиция вполне выявилась в последнем фильме Германа, «Трудно быть богом». Значение этой плутовской традиции велико и в критической теории XX века; ее имели в виду Вальтер Беньямин и Михаил Бахтин, подчеркивая способность плутовских сюжетов высмеивать власть, проблематизировать статусы и поминать жертвы. Размышляя о связи между сталинским ГУЛАГом и бахтинским карнавалом, я стал замечать, что конструкция плутовского романа характерна для многих российских фильмов о советском прошлом.

В некоторых и, возможно, наиболее примечательных постсоветских фильмах действие тоже развивается, как в «Хрусталеве», через превращения двух героев: гражданин становится жертвой, жертва становится гражданином и оба встречаются в центральной точке этого Х-образного пути.

Большой Икс

Забавно работают эти превращения в эпической трилогии Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» (1994, 2010, 2011). Первая, самая успешная в прокате часть трилогии заканчивается сценой, в которой красного командира Котова (его играет сам Михалков) арестовывают и избивают агенты НКВД. В одно мгновение блестящий Котов превращается в окровавленное тело, комок мучимой жизни. Через пятнадцать лет, во второй части фильма, зрители снова увидели Котова; в исполнении неутомимого Михалкова он, в белой парадной форме, принимает у себя на даче самого Сталина. Жена Котова (ее, в отличие от мужа, играет теперь другая актриса, так что героиня по-прежнему молода) испекла для гостя огромный торт: шоколадный портрет вождя плавает поверх белого крема. Рябой, но великодушный Сталин хочет попробовать торт, только никто не решается в его присутствии разрезать его портрет. Наконец вождь делает это сам, склонившись над своим шоколадным отражением; но тут Котов толкает его лицом в торт. Захлебываясь кремом, Сталин барахтается в торте, а Котов истерично кричит и просыпается. Он в лагерном бараке, и мы понимаем: все произошедшее было сном заключенного. В этом кратком и драматичном сне Сталин и Котов меняются местами: первый спускается с небес прямо лицом в торт, а второй, наоборот, возносится над жизнью заключенного, на миг возвращая себе чин, выправку и мужество. Перед нами вновь Х-образная схема двух превращений.

Главный герой фильма Александра Прошкина «Холодное лето пятьдесят третьего» (1987) — бывший капитан военной разведки, выживший на фронте, а потом в ГУЛАГе. После смерти Сталина он живет в северной деревне и, отказываясь работать, питается подачками местных жителей. Все знают его как Лузгу, а его настоящее имя и прошлое никому не нужны. Он настоящий доходяга — истощенный, апатичный и молчаливый. Но когда банда амнистированных лагерников приходит грабить и насиловать деревенских, а советская администрация лебезит перед уголовниками, Лузга принимает бой и спасает деревню{337}. В микрополитике «Холодного лета...» доходяга становится сувереном. Он приносит мир своей земле, убивая врагов и принося в жертву друзей. Перед нами вновь Х-образное перемещение по политическому пространству: власти предержащие оказываются рабами, а низший из низших с достоинством осуществляет власть.