Кривое горе. Память о непогребенных

Алексей рассказывает историю своего отца как смесь воспоминаний, догадок и фантазий{341}. Изображение на экране черно-белое и зернистое, звуковой ряд едва слышен. Подобно сну, нарратив полон пробелов, отступлений и аллегорий; он нуждается в толковании. Восприятие сюжета намеренно затруднено, и понять его мне помог сценарий, опубликованный Германом и его женой-соавтором{342}. Дистанция между рассказчиком Алексеем Кленским и режиссером Алексеем Германом намеренно сокращена. У них одинаковое имя и возраст, их обоих притягивает фигура отца{343}. Но Алексей Кленский — только рассказчик этой истории, а не свидетель и не оператор. Мы видим на экране его и его семью в 1953-м, но видим и события, которых сам Алексей видеть не мог. Как рассказчик в современном романе (например, у Владимира Набокова или Филипа Рота), Алексей Кленский соединяет виденное и воображаемое в единый нарратив, который раскрывается перед нами на экране. Временная дистанция не прибавляет точности его памяти, но и не делает ее произвольной. В начале фильма мы видим двенадцатилетнего Алексея после поллюции: он полощет трусы, смотрит в зеркало и плюет на свое отражение. «Это я», — комментирует его голос сорок пять лет спустя. Следующие два часа экранного времени его отец наслаждается властью и женщинами, пьет коньяк и делает гимнастику. Его огромное тело, красивая форма, врачебные шутки и мужской успех — все это создает резкий контраст с пубертатными мучениями Алексея.

Действие «Хрусталева» начинается перед смертью Сталина. Главврач столичного госпиталя во время «дела врачей», Кленский предчувствует катастрофу{344}. К тому же иностранные родственники пытаются спасти его, передав ему послание через храброго, но ничего не понимающего шведского журналиста. Получив это письмо, Кленский бежит. Агенты МГБ обыскивают его квартиру, и один из них просит Алексея сообщить ему по телефону, если отец вернется домой.

Кленского арестовывают и сажают в крытый грузовик, где группа уголовников устраивает оргию, анально и орально насилуя Кленского. Ужасающая, невыносимо длинная сцена изнасилования вызывает страх и отвращение. К концу ее могучий генерал превращается в окровавленную жертву. Он плачет, его рвет, он при людях садится на снег своим окровавленным задом. Мы видим все это крупным планом и в реальном времени, мы почти что участвуем в процедуре, которая превращает генерала в доходягу. Его еще можно убить, но уже нельзя принести в жертву; его жизнь теперь ничего не стоит. Сила искусства заставляет каждого зрителя почувствовать себя таким доходягой.

Гомосексуальное изнасилование как символ ужасов ГУЛАГа соединяет в себе две традиции репрезентации коммунизма. В антиутопиях Евгения Замятина, Олдоса Хаксли и других авторов идея коммунизма связана с распадом брака, семьи и традиционной любви. В другой традиции тоталитарные диктатуры XX века связаны именно с гомосексуальным насилием. Эта подспудная идея, в которой гомофобия необычно сочетается с либерализмом, удивительно сильна в русской литературе{345}.

История Кленского не заканчивается в грузовике, полном кайфующих уголовников. Сняв оттуда грязного и смердящего генерала, его переодевают в мундир и привозят к Сталину, который тоже грязен и жалок. Сталин умирает на руках у Кленского, и в знак благодарности Лаврентий Берия освобождает врача{346}. Он возвращается домой, и Алексей звонит, как он и обещал, в МГБ. После душераздирающей сцены Кленский покидает свой дом навсегда. «Больше я никогда не видел отца», — говорит голос старого Алексея за кадром.

Страдания Кленского-старшего, причиненные ему государством, насильниками, а потом еще и сыном, бессмысленны в самом глубоком, экзистенциальном значении слова. Как беньяминовские «радикальные стоики»{347}, советские жертвы жили и умирали с таким ощущением абсурда. Для тех, кто любил их, эта бессмысленность была невыносима почти так же, как сама потеря. Переходя в меланхолию, работа горя наделяет абсурд смыслом, но этому противостоит сама реальность. Субъекту горя не стоит терять контакт с ней, иначе он повторит путь жертвы. Донеся на отца и потому вновь потеряв его, Кленский-младший говорит о том, что больше его не видел. В последних кадрах «Хрусталева», однако, Кленский-старший появляется перед нашими глазами. В форме проводника, но вполне узнаваемый, он все так же пьет, шутит и занимается гимнастикой; кажется, что Кленскому так же удобно жить среди машинистов и проституток, как раньше ему жилось в кругу генералов и академиков. И его новая работа столь же важна и символична, как нейрохирургия: поезд Кленского везет домой тех, кого смерть Сталина освободила из лагерей. Но если сын говорит, что больше он не видел отца, — значит, последние кадры фильма надо рассматривать как меланхолическую фантазию сына.