Кривое горе (память о непогребенных)

Доминик Ла Капра выделил две типичные реакции на травму: конструктивное «преодоление» и навязчивое «воспроизводство» тревожащего события{181}. Я бы добавил к ним третью реакцию — «осмысление» травмы или катастрофы. В отличие от анализа Ла Капры, который кажется мне слишком деполитизированным, я бы хотел также связать эти индивидуальные реакции на травму с интересами причинившего ее государства. Самоутверждаясь через создание зон исключения, суверен избегает ответственности за злоупотребления, которые происходят в этих зонах. Но когда масштаб этих злодеяний открывается с течением времени, суверен переходит к другой стратегии. Его последнее прибежище — искупительный нарратив, который в советском контексте придает гибели черты жертвенности, а палачей-самоубийц превращает в жестоких, но разумных стратегов. В психологическом отношении эта жертвенная интерпретация — реакция потомков на отчаянную необходимость найти в их потере некий смысл. В моральном отношении искупительный нарратив изображает террор, от которого погибли миллионы, как оправданное явление. В историческом отношении он требует услуг профессионалов, которые за плату создают фальшивый и мелодраматический рассказ о врагах, достижениях и истоках. Наконец, в политическом отношении эта интерпретация обеспечивает преемственность государства с его устаревшими определениями суверенитета. Альтернативное решение проблемы постсоветской памяти в том, чтобы признать «необоснованную» (по Хрущеву) или «бессмысленную» (по Шаламову) природу террора. У него не было и нет смысла или функций; его авторы и исполнители были нелепыми палачами, боявшимися собственной тени; страдания его жертв были столь же чудовищны, сколь и абсурдны. Но это нелегкая стратегия, и не случайно Шаламова обвиняли в нигилизме{182}. Я бы скорее назвал его позицию экзистенциалистской.

Взятые вместе, шаламовский доходяга и агамбеновский homo sacer напоминают еще одну фигуру, воплотившую в себе трагическое течение истории, — Angelus Novus Вальтера Беньямина. Гонимый еврейско-немецкий мыслитель нашел своего ангела истории в рисунке Пауля Клее: «Там, где мы знаем цепь событий, он видит сплошную катастрофу». Это кривое создание, этот вывернутый ангел хотел бы остановить течение истории и разбудить ее мертвых жертв, но не может этого сделать: «Штормовой... ветер неудержимо гонит его в будущее, но ангел поворачивается к нему спиной... То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер»{183}. В те времена штормовой ветер гнал ангела истории прямиком в лагерь. Повернувшись к ветру спиной, этот падший ангел обращает свое беспомощное сострадание на доходягу, который вот-вот станет безвестной, непогребенной жертвой.

Советский сюрреализм

В отличие от католичества в православии нет доктрины чистилища, которая сыграла важную роль в том, как европейцы представляли себе жизнь после смерти и возможность общения с призраками. Такой доктрины не было и в другой традиции, в которой была укоренена советская культура, — в иудаизме. Возможно, из-за отсутствия чистилища советская тоска по мировой культуре избирательно реализовалась в заимствовании западных образов жуткого. Особенно подходящими тут оказались авторы и образы, связанные с католической традицией и Контрреформацией — от Данте до Босха и Гойи{184}.

Крупнейший художник из тех, кто выжил в ГУЛАГе, Борис Свешников (1927—1998)1 сделал эти образы центральными для своего творчества. За восемь лет своей работы в лагере под Ухтой (1946—1953) и последовавшие за освобождением сорок пять лет работы в Москве Свешников создал поразительные рисунки и картины, свидетельствующие о ГУЛАГе и о советском опыте. Хотя Свешников попал в лагерь девятнадцатилетним, его понимание того, что произошло с ним и с его страной, было поразительно зрелым. В одном из лагерных рисунков власть изображена как огромная бритва, бреющая город. В правом углу бритый суверен довольно, как Нарцисс, смотрит на свое отражение в зеркале. Бритье — символ того, как государство обращается с гражданами, обрекая их на голую, мучимую жизнь. Композиция рисунка делает его похожим на комикс или икону, которые наглядно демонстрируют последовательное развитие событий. Пока рука суверена бреет город, в другой части рисунка его жители раздеваются и готовятся к худшему, а дальше метла уже подметает человеческие останки. На более глубоком уровне в рисунке Свешникова можно увидеть сатиру на гоббсовского суверена, который обращается с подданными-жертвами так, как если бы они были волосками его бороды. По желанию суверена этот человеческий мусор можно сбрить с тела государства.