Кривое горе (память о непогребенных)

туре» неожиданно близок европейским образам Бахтина и другим лагерным сюжетам — «Разговору о Данте» Мандельштама, «Прогулкам с Пушкиным» Синявского. И все они были достаточно мудры, чтобы сохранять дистанцию от карнавальных сцен, наблюдая их извне, с позиции художника и историка {190}.

Когда в конце 1950-х юный искусствовед Игорь Голомшток впервые увидел работы Свешникова, они показались ему «произведением кого-то из наших доморощенных сюрреалистов». Но Голомшток видел, что страшное ощущение одиночества, идущее от картин Свешникова, иное, чем у европейских сюрреалистов. Встретившись с художником, Голомшток узнал, что ко времени своего ареста в 1946 году Свешников не знал самого слова «сюрреализм» и свои образы создал самостоятельно, в лагерной изоляции{191}. Свешников тогда произвел на Голомштока впечатление человека, «не совсем оттаявшего после лагерей». Потом Голомшток представил художника Андрею Синявскому, и искусство Свешникова стало для этих людей — для скорбного советского поколения — одним из самых ранних источников их представлений о терроре. Голомшток, Синявский и их друзья увидели жуткие фантазии Свешникова раньше, чем они прочитали тексты Бахтина или Шаламова, которые сейчас помогают понять Свешникова и сам ГУЛАГ. Синявский даже написал эссе о Свешникове, но лишь после того, как сам вернулся из лагеря. Его особенно восхищал двойной смысл рисунков Свешникова: они одновременно о лагере и как будто не о нем, — «кто не знает, что это лагерь, так и не догадается»{192}. Эссе Синявского о Свешникове автобиографично, он охотно идентифицирует собственные лагерные воспоминания с более ранними образами Свешникова. Выросший в лагере, Голомшток видел в работах Свешникова нечто похожее «на постапокалипсис: как будто свернулся свиток времени, и художник беспристрастно созерцал и фиксировал новые причудливые произрастания человеческой жизни»{193}.

Сцены горя

В одной из недавних статей антрополог Алексей Юрчак пишет о группе ленинградских художников-некрореалистов, возникшей в начале 1980-х. В центре их внимания — смерть, умирающее тело и то, что они называли «нетрупом». Некрореалисты изучали медицинские атласы и наслаждались кровавыми деталями умирания, особенно медленного умирания. У них был очень похожий на человека манекен, который они избивали в публичных местах, шокируя прохожих. В 1984 году некрореалисты инсценировали драку наверху пятиэтажного здания в центре Ленинграда. Они дрались так, чтобы их видели с улицы, а потом выбросили манекен из окна на улицу. Увидев, как у тела отлетела голова, прохожие вызвали милицию. Хотя в протоколе драку назвали «провокацией», милиция затруднилась предъявить группе конкретное обвинение. Юрчак полагает, что вначале некрореалисты ставили эти миметические сцены в виде уличного театра или живой инсталляции, но их перформансы превратились из публичного искусства в индивидуальную практику. Один из участников группы провел ночь в лесу один, «как будто став на одну ночь не человеком и не зверем, а и тем и другим одновременно, словно фольклорный волк-оборотень»{194}. В 1980-х некрореалисты писали рассказы и ставили фильмы, в которых развивалась их любимая тема — умирающие бродячие нетрупы. Юрчак проводит параллель между повторяющимся образом нетрупа и фильмом Дэвида

Кроненберга «Автокатастрофа», герои которого все время попадают в автомобильные аварии, потому что сознательно их устраивают. Кроненберг считает фильм «метафорой для тех, кто пережил потрясшие их события... и находит странные способы заново их испытать и таким образом понять, что же это было»{195}.

Лидер группы некрореалистов, Евгений Юфит, снял несколько «некрофильмов», в которых действуют оборотни, гибриды человека и дерева, немые жестокие мутанты — побочные продукты советских научных опытов. Как пишет Юрчак, «чем больше некрореалисты обращались к художественным проектам, тем больше в их текстах, инсталляциях и фильмах появлялось человеческих, получеловеческих и гибридных форм жизни»{196}. Обратившись к этой интересной группе художников, Юрчак интерпретирует их действия в терминах Агамбена. Некрореалисты, пишет он, проводят «политику неразличения», цель которой — приостановить существующие политические идентичности и исследовать голую жизнь. Согласно Юрчаку, эти художники намеренно создали пространство, сделавшее их индифферентными к советской системе, в рамках которой им приходилось жить и экспериментировать. В другой работе Юрчак дал новую трактовку этой зоне неразличения между политическим и неполитическим, представив ее как движущую силу советского коллапса.