Кризис античной культуры

Плотин возражал тем, кто видит красоту в соразмерности и симметрии, поскольку такая красота предполагает сложную совокупность частей, тогда как истинно прекрасное — едино и просто[101]. Это — идея, мысль, дух, нечто целостное, придающее форму аморфному, неделимость множественному. Красота может исходить только от высшего блага и может быть познана лишь в результате самоуглубления, созерцания ее отсвета в очищенной от материи душе. Поэтому художник не может передать красоту, подражая внешней, видимой природе, глядя на нее со стороны. Его задача познать тот первоисточник, который сообщает красоту миру, слиться с ним, ощутить свое с ним единство, стать не наблюдателем, а частью всего сущего. Тогда он сможет воспроизвести форму, наиболее близкую идее. И искусство действительно эволюционировало в согласии с эволюцией эстетических теорий, так же, как и они, отражая постепенное угасание веры в официальную систему ценностей[102].

Если статуи императоров I–II вв., хотя и носившие на себе печать известной идеализации, все же отличались портретным сходством, передавали образы живых людей, то императорские статуи поздней империи — это колоссальные фигуры с застывшими, страшными в нечеловеческом величии лицами. Они подобны тем панегирикам в стихах и прозе, которые в это же время стало принято посвящать императорам, — нагромождение вычурной лести, вымученное благоговение, маскирующие страх и, возможно, тайную ненависть. И в портретах частных лиц реализм также постепенно вытесняется идеализмом, эстетические теории Горация и Цицерона теорией Плотина. Стремление передать сходство с оригиналом в портрете отступает на задний план, главным становится стремление создать некий обобщающий образ, передать некую внутреннюю идею, воплотить душу, для которой тело лишь временная, враждебная ей оболочка. Особенно ярко эта тенденция проявилась в эволюции так называемого фаюмского портрета[103]. Но она характерна для всего позднего античного искусства. В храмах раскопанного в сирийской пустыне города Дура-Европоса в изображениях богов, жрецов, молящихся отсутствуют уже всякие признаки реализма. Застывшие, не связанные с движением тела складки одежды, неподвижные, схематичные фигуры, лишенные индивидуальности лица, на которых кажутся живыми только огромные, глубоко посаженные, проницательные глаза фанатиков. Даже в бытовых сценах на надгробиях, на мозаиках больших вилл заметны те же черты.

Новые черты появляются и в образе «положительного героя» тех времен[104]. В конце II — начале III в. упоминавшийся уже Филострат написал роман о неком Аполлонии Тианском[105], философе-пифагорейце, жившем во второй половине I в. Сведений об Аполлонии до нас почти не дошло, неизвестно также откуда почерпнул материал для своего романа Филострат. Но как бы там ни было, его целью являлось изображение и жизнеописание не реального лица, а идеального мудреца, примера для подражания, учителя, познавшего высокие истины. По Филострату, Аполлоний происходил из знатной, уважаемой в своем городе семьи, сам с ранних лет отличался удивительной красотой и способностями, почитал богов, был привержен к философии, избрав пифагорейство. Став образованным философом, он много странствовал, посетил Индию и Эфиопию, где познакомился с учениями тамошних мудрецов — брахманов в Индии и гимнософистов в Эфиопии. Возвратившись в империю, он переходил из одного греческого города в другой, учил магистратов и народ, как следует жить в мире, согласии и справедливости, чтить богов и особенно солнце — видимый образ творца и движущей силы космоса, единого живого организма. Не будучи чародеем, но умея проникать в сущность всех вещей, в их взаимосвязь, он совершил много чудесного: например в одном городе изгнал демона чумы, в другом месте, будучи приглашенным на свадьбу, изобличил в невесте злого духа — эмпузу, которая намеревалась, оставшись наедине с новобрачным, выпить его кровь.