Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Встречающиеся в композиторских манифестах 60-х и начала 70-х годов спекуляции на темы «свободы» и «новой чувственности» достаточно многообразны. Д. Шнебель, композитор и критик, в комментариях к «пьесам-процессам» Кейджа, Штокхаузена, X. Брюна, Г. М. Кёнига, Й. А. Ридля, М. Кагеля и собственным пишет: «В пьесах такого рода музыка более не является чем-то готовым, окончательным… Скорее эти пьесы — события, планируемые при своем возникновении, но реализуемые в неисчислимых вариантах… Эти опусы также не представляют собой больше каких-то ограниченных предметов; в них низвержено понятие произведения. Новые композиции начали терять пространственные и временные границы (…) Композиция такого типа изменяет практику исполнения. Исполнение перестало быть воспроизведением предписанного произведения, но само превратилось в игру, которая свободно обращается с созвучиями и голосами. Как сама пьеса превратилась в процесс, так и ее звуковая реализация стала чем-то неготовым, процессом создания (…) Музыка становится тем, чем должна быть: временным искусством, в котором каждый момент самоценен (…) музыка возвращается к непосредственности, которую имела первично (…) Когда звучание идет своим собственным путем и голоса ничего, кроме самих себя, не значат (…), тогда живет сама музыка». И заканчивает Шнебель этот очерк «раскрепощенной» музыки цитатой из Маркузе⁸⁶.

Если свобода предполагается в сфере принципиально «иного» (по отношению к наличной действительности), то лучшими способами ее достижения будут не политикопрактические, а иллюзорно-символически относящиеся к действительности акции. Здесь имеется богатый набор возможностей. Можно, как призывал Маркузе, «высвобождать» свои витальные жизненные потребности, в особенности «непристойные», — они, нарушая сложившиеся общественные нормы, обладают «революционным потенциалом»⁸⁷. Можно демонстрировать различными эпатирующими действиями «разрушительную силу фантазии» (Маркузе), которая тоже выступает как «революционная» сила. Можно, наконец, и просто не действовать, погружаясь в свое сознание или бессознательное. Последняя идея подкрепляется авторитетом восточных мистических учений с их принципом «недеяния».

Все эти средства, рекомендуемые идеологами 60-х, как «грани» свободы, удобно и легко достижимой помимо реальной политической борьбы, рекомендуются также и композиторами в их печатных выступлениях.

Кейдж предписывает исполнителям «45 минут для чтеца» расчесываться, кашлять, сморкаться, пить воду, то есть проявлять «витальность», свободную от норм академического поведения. Манифесты авторов хэппенингов всячески варьируют лозунг о «революционности» фантазии, причем обязательно абсурдистской. Сквозная идея многих хэппенингов — «эмансипация» музыкантов от музицирования. Вот примеры. Йозеф Бёрд, «Пьеса для К. Максфилда»: шесть музыкантов поднимаются на подиум, несколько раз хлопают в ладоши и уходят после этого с эстрады. Георг Брехт, «Квартет для струнных»: четыре музыканта берутся за руки, здороваются с публикой и скрываются. Нам Чжун Пайке, «Пьеса для скрипки»: музыкант поднимает виолончель высоко над головой, как бы преодолевая действие потусторонних сил. После чего он с размаху разбивает виолончель о стол⁸⁸. И т. д, и т. п. Эти «действа» тоже можно принимать как своего рода манифесты — хотя в них нет слов, но зато нет и музыки — есть вполне однозначно «читаемая», «наглядная» концепция, выраженная в мимике, жесте, акции.

В этой эмансипации музыкантов от музицирования «действие» уже смыкается с «недеянием», тоже воспринимаемым как «погружение в свободу». Вот слова Штокхаузена: «Нужно стать совсем пустым. Нужно так успокоить мысли, чтобы не возникало никаких представлений, и тогда медленно опускаться в подсознательное»⁸⁹.

Указанные грани «свободы» — от «витального» действия до «недеяния» — обосновываются и в манифестах Кейджа, причудливо сочетающих дух крайне сомнительного социального критицизма с некоторыми моментами из восточных мистических учений, и прежде всего — из чань-буддизма. Это сочетание приводит к своеобразному слиянию идей абсурдистского активизма и мистического погружения в «сверхсознательное». Знаком этого слияния стала обосновываемая Кейджем «равнозначность» звука (или шума) и тишины.

Эту равнозначность Кейдж манифестирует в «Неопределенном» (1957) — сочинении, представляющем нечто среднее между теоретическим манифестом и музыкальной «акцией тишины». Перед нами словесный текст, изложенный, однако, в виде графической «партитуры», каждый из тридцати фрагментов которой должен не звучать одну минуту. Тексты, располагающиеся внутри «минут», — это притчи на тему об отсутствии разницы между тишиной и звуком, шумом и музыкой, свободой и несвободой.

«Прислушаемся» к этим притчам. Вот «третья минута» (примерно воспроизводим облик «партитуры»):