Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

«Демократичной» кажется на первый взгляд и идея объединения людей в коллективном музицировании, в котором каждому предоставлена «свобода», в том числе — слушателю, который волен перемещаться в пространстве, в любой момент «войти» в музыку или «уйти» из нее⁹⁶. Однако, как замечает 3. Боррис, в этих коллективных действиях «возникает новая зависимость унтер-композиторов от распоряжений находящегося в центре обер-композитора: музыкальный процесс превращается в процессию, мистифицированную до уровня ритуала»⁹⁷. Ритуальный коллективизм импровизации с необходимостью выдвигает «фашистоидную» фигуру лидера, берущего на себя смелость определять направление, в котором достигается «сверхорганичное» единение участников, заставляющего их по своей воле достигать этого единения: «Держи аккорд, пока тот, кто играет рядом с тобой, не придет к тому же настроению. Тогда сразу снимай!»⁹⁸.

Параллель 3-я: судьба концепции. «Царство свободы» теоретиков «протеста» 60-х годов опиралось на представления о вневременной чувственной «сущности» человека. В такой концепции общественное переустройство выступает как «возвращение», путь вспять. «Прогрессизм» леворадикальных идеологов содержал в себе консервативный фермент: прогресс общества оказывался всего лишь «поиском утраченного времени». Поэтому нет большого парадокса в том, что когда в конце 60-х годов начала спадать волна «неореволюционаризма», то новое движение — «неоконсерватизм» — возглавили те же самые мыслители, которые выдвигали различные варианты «освобождения»⁹⁹.

В 70-х годах в творчестве композиторов-авангардистов проявляются симптомы «нового традиционализма». Например, Кейдж в «Apartment House" (1976) — сочинении, написанном к 200-летию США, обращается к традициям программно-иллюстративной музыки, словно противопоставляя самого себя своему же кредо «неопределенности»! Но этот резкий разворот бывших атрадиционалистов, параллельный зигзагу недавних либералов-социологов, имел предпосылки, скрыто содержащиеся в композиторской мысли о музыке предшествующего десятилетия.

В год появления «ритуально-коллективной» композиции «Musik fur ein Haus» (1968) Штокхаузен ищет тексты, способные своей символической насыщенностью и вместе с тем простотой дать наибольший простор для медитативного настроения. Таким типом текстов для него оказываются молитвы, причем вполне традиционные — христианские. Мы увидим, что мотивы «религиозного возрождения», которые проявились у Штокхаузена, тесно вплетены в новый идейный комплекс, господствующий в 70-х и 80-х годах на Западе.

Объявив традицию пустым местом, деятели музыкального «авангарда» пришли к традиции как к пустому месту: к традиции, не имеющей будущего, к традиции, не имеющей настоящего, к традиции — как к игре музыкальной историей.

1970–1980-е годы: антипрогрессивный «гуманизм»

Целый ряд молодых композиторов, стремясь предстать «новой школой» в глазах привыкшей к подобного рода «конкурентной борьбе» (и стимулирующей ее) музыкальной журналистики и фестивальной публики, заявил о традиционализме как о своем кредо. Появилось и самонаименование школы «новых» традиционалистов: «новая простота», — отчетливо выражающее стремление отмежеваться от «Донауэшингена и Дармштадта», то есть от «авангарда» в целом. О своем «разрыве с авангардом» заявляют немцы Вольфганг Рим (лидер движения «новой простоты»), Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Кристиан фон Дадельзен, Дэтлев Мюллер-Сименс, американцы Стив Рейч, Фил Гласс, испанец Хуан Гидальго, аргентинец Горацио Ваджионе и другие.

При этом словно выполняется установка, сформулированная нынешними консерваторами-социологами в виде обвинения авангардистскому искусству: «Традиционная буржуазная организация жизни — ее рационализм и уравновешенность — почти не имеет сторонников в высокой культуре; не имеет она также и соответствующей системы культурных значений или стилистических форм с какой бы то ни было интеллектуальной или культурной респектабельностью. Что мы имеем сегодня, так это радикальный разрыв между культурой и общественной структурой, а именно такие разрывы исторически мостили путь к эрозии авторитетов, если не к социальным революциям»¹⁰⁰.