Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Прокламируется возвращение к тональности как к утерянной авангардистами «природе музыки», как если бы, замечает О. Коллерич, у музыки была какая-то «первая природа», существующая независимо от человека¹¹⁹. Тональность пытаются представить некоторой изначальной «природной» данностью музыки¹²⁰, забывая о том, что и сама тональность развивалась и что «общей» тональности никогда не существовало, не было «матриархата тональности»¹²¹, а были различные ладовые системы.

Наконец, отказ от прогресса оформляется и как этическая позиция. Развивая одну из своих антипрогрессистских идей — идею «пределов роста», — теоретики Римского клуба в конце 70-х годов от экологического и антропологического рассмотрения этих «пределов» переходят к этическому, выдвигая концепцию «внутренних пределов роста» человечества¹²². Однако призывы к созданию «новой глобальной этики» весьма абстрактны и не учитывают того научного вывода, который был обоснован еще К. Марксом: определенные отношения людей к природе вытекают из организации общественного производства и зависят от характера социального строя.

Такой же декларативностью и абстрактностью, таким же проповедническим пафосом отличаются и композиторские этические инвективы в адрес безудержного «роста» музыки, спровоцированного авангардистской тягой к новации. «Следует вообще исключить предикат "авангардистского" из мира музыки. Иоганн Себастьян Бах не был авангардистом, и не был им Вольфганг Амадей Моцарт. Мы должны насколько возможно опомниться; и если фактически развитие музыки должно состоять в увеличении музыкальности, то нужно ориентироваться на предикат более музыкального»^|23. Однако что такое «более» или «менее музыкальное», никто из «антиавангардистов» не объясняет. Перед нами скорее проповедь, провозглашающая, что «музыка должна быть музыкой» (В. Рим), скорее заклинания, призывающие к «музыке» как спасению от прогрессирующего непонимания слушателями композиторов.

Антропологическое, экологическое и этическое обоснования отказа от прогресса сливаются в одной, весьма расплывчатой идее — идее «равновесия», «порядка» как противоположности крайностям «беспредельного» и «опасного» развития. М. Троян настаивает, что результат сочинения должен иметь законченную форму, с обязательной репризностью и тематическими взаимосвязями, позволяющими слушателю охватить ее в целом как завершенную структуру¹²⁴. Троян полемически выступает против «открытой» и «вариабельной» формы, как дезориентирующей слушателя, который, руководствуясь своими привычками, слышит «произведение» даже там, где оно не имеется в виду. Предстоит, по Трояну, снова открыть произведение, как «эстетически новое»¹²⁵.

Однако чрезвычайная идеологическая размытость как альтернатив «прогрессу», так и инвектив в его адрес сигнализирует об общей установке неоконсервативного сознания, которую следует назвать иррационалистической. Иррациональное мироощущение и обращение к религии характеризуют тонус как сегодняшних господствующих идеологических доктрин, так и композиторское самосознание. В 70-х и 80-х годах манифесты композиторов стали средством тиражирования идей богоискательства — идей, неотрывных от социально-философского и политического неоконсерватизма.

Параллель 3-я: иррационализм и религиозное отношение к миру. Современные консерваторы склонны, как замечает советский исследователь, «рассматривать все экономические и политические проблемы как морально-религиозные в своей основе»¹²⁶.

Подобно политическим мыслителям и социологам-консерваторам, композиторы нередко видят в музыке род мистической деятельности. Особенно активны в этом отношении адепты так называемой медитативной музыки, примыкающей к направлению «новой простоты», в частности М. Келькель. По его мнению, музыка должна быть «молитвой сердца», возвышением духа «в мир абсолюта». Ориентация на практику восточной медитации подразумевает концентрацию внимания на повторении слов или звуков, а также на созерцании абстрактных смысловых образов. «Только посредством такого отношения звуковые и визуальные символы могут проникнуть в глубинные слои подсознания и пробудить покоящиеся там идеи»¹²⁷.

Следует отметить, что религиозная ориентация (или же ее более широкое выражение — ритуально-мистическая, медитативная) прослеживается и в композиторских манифестах авангардистов 60-х годов. Концепция свободы как «иного» заставляла композиторов обращаться к разного рода мистическим учениям. Однако сегодня религиозная терминология и религиозные умонастроения в системе буржуазной идеологии выполняют другую функцию: не утопически-критическую, а стабилизирующую, консолидирующую. Религиозные мотивы в манифестах композиторов теперь звучат иначе, несут иные социальные обертоны, способствуют распространению неоконсервативных идей.