Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Авангардистское композиторское самосознание в целом развивается по кругу и внутри круга, очерченного буржуазной идеологией. «История понятий», о которой говорят сегодня музыковеды как о важнейшей части развития авангардистской музыки, возвращает одни и те же штампы, в которых обнаруживается именно принадлежность к буржуазным «господствующим мыслям».

Маркс писал о буржуазной идеологии, что она не имеет истории, поскольку порождается одними и теми же общественными отношениями и состоит в идейном обосновании одного и того же классового интереса. Попавшее под «штампующий» механизм этой идеологии композиторское самосознание «авангарда», направления, казалось бы, сделавшего из собственной истории своего рода фетиш, тоже лишается исторического развития, замыкая по многим параметрам свой конец («антиавангард» 70—80-х годов) на свое начало (итальянский футуризм как «протоавангард»). Создается парадоксальное противоречие между композиторским «делом», ориентированным на «новое, еще более новое» и, наконец, в качестве «совершенно нового, нового из самого себя» (В. Рим) — на старое, традиционное, и композиторским «словом», все время возвращающимся то к одному, то к другому мировоззренческому штампу. Противоречие это указывает на то, что в своем «авангардном» самосознании композиторы, чьи манифесты образуют «историю понятий» (лучше же сказать — квазиисторию понятий), составляют арьергард в отряде распространителей буржуазной идеологии. Они — предводители «новых» движений — оказались в положении предводительствуемых. И даже кажется, что хронологически последние «предводительствуемые» — «лидеры» «новой простоты» — сознают и вполне спокойно оценивают свое двойственное положение, когда на вопрос, для кого они пишут, отвечают: «Для буржуазной публики»¹³⁹.

Унифицирующая сила идеологической машины империалистического общества, навязывающей «господствующие мысли», проявляется также и в том, как манифестирует себя композиторское самосознание «авангарда». Композиторские манифесты поэтому выступают как документы унификации общественного сознания в рамках буржуазной идеологии.

Сложнее ситуация самого композиторского «дела», которое (хотя и воспринимается через не всегда прозрачную упаковку «слова» и часто «срастается» с этой упаковкой) все же многозначнее в своем «свидетельствующем» качестве. Композиторское «дело» свидетельствует о многообразных процессах в буржуазном обществе, дает отражение того социального кризиса, маскировку которого или выход из которого пытается найти буржуазная идеология.

Но отражает этот кризис авангардистская композиция своим специфическим образом, находясь внутри этого кризиса и «не видя» ничего, кроме него, — тем самым возводя его в ранг единственно возможной (а потому и оправданной) реальности. Картина мира, рисуемая «авангардом», поэтому также статична. Ведь те силы действительности, которые противостоят кризисным тенденциям, которые их преодолевают, открывая собой подлинную историческую перспективу, «вычеркнуты» музыкальным «авангардом» из нарисованной им самим картины мира.

Глава 2 «Авангард»: картина мира на «деле»

«Этикетка системы взглядов, — писал К. Маркс, — отличается от этикетки других товаров, между прочим, тем, что она обманывает не только покупателя, но часто и продавца»¹. Идейные «этикетки» «авангарда» разных лет объективно служили распространению определенных, санкционированных пропагандистской модой мировоззренческих моделей и в то же время «обманывали» как слушателей, так и самих авторов в отношении реального смысла композиторского «дела». Мы отмечали, что призывы к новациям итальянских футуристов-музыкантов были гораздо радикальнее, чем новации в их музыкальном языке. Точно так же концепция «тотально-упорядоченной» музыки не согласовалась с реальным обликом самой музыки[6]. В 60-х годах, когда композиторская мысль выдвинула, в частности, идею «органичного единства» индивидов, народов и эпох, якобы достигаемого в «коллективной импровизации», «этикетка» опять не соответствовала реальному положению вещей: в коллективно импровизирующем «композиторском ансамбле» создавалась зависимость участников от лидера, в «симбиозе культур» доминировали методы электронной композиции («Гимны» Штокхаузена). Наконец, и в «новой простоте», прокламирующей «прогрессивный консерватизм», нет ни «простого», ни «нового»[7].

Да и само наименование «авангард» оказывается не соответствующим действительности: если в формальном смысле, имея в виду установку на эксперимент, об авангардистском движении можно говорить как о стремящемся «опередить» музыкальную историю, то в своем самосознании «авангард» не столько опережает историю, сколько следует за сдвигами в области буржуазной идеологии, основная цель которой, напротив, «удержать» историю на месте.

«Дело» «авангарда», уже постольку, поскольку оно во многих аспектах противоречит его «слову», в других же — выступает как иллюстрация «слова», оказывается сложнее, чем это последнее.