Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Сходным образом дает образ опустошенного сознания мелодическая композиция Штокхаузена 70-х годов. Краткая мелодия «Япония» из цикла «Для будущего времени» (1970) расчленена на пять частей. Замысел Штокхаузена состоит в том, чтобы исполнители в процессе медитативной импровизации «изолировали элементы мелодии друг от друга» посредством одновременного исполнения мелодии в разных темпах, разных регистрах, в различной динамике и на разных инструментах. В конце концов «мелодия» должна принять облик колышущейся массы звуков. Под конец импровизации эта звуковая масса с нарастающей скоростью и интенсивностью звучания перемещается в верхние регистры и исчезает⁷⁶. В «Японии» Штокхаузен дает образ не просто опустошенного, но опустошаемого сознания. Вначале слуху дана логичная, запоминающаяся мелодия. Затем четкие архитектонические ориентиры «тонут» в колышущейся звуковой массе, которая уже не требует внимательного и сознательного вслушивания. Мелодия из осмысленного музыкального построения превратилась в бессмысленную звуковую материю. Этот концепт, достаточно примитивный, Штокхаузен пытается в комментарии сделать более многозначным и символичным: «Во время периода дождей в Японии дождь часто не "падает" вниз, но стелется горизонтально, а иногда даже чуть-чуть уходит наверх»⁷⁷. Таким образом, словесное указание композитора в сочетании с названием пьесы делает этот опус наглядной иллюстрацией — музыкальной инсценировкой «экзотического дождя» (экспозиция мелодии — это «нормальный дождь», по логике вещей «падающий вниз»; растворение мелодии в колышущейся массе — это «стелющийся» дождь; наконец, заключительное перемещение звуковой массы в верхние регистры — это дождь, «уходящий наверх»).

Итак, пьеса — это двойная инсценировка. Во-первых, она иллюстрирует распад и исчезновение логики и осмысленности в человеческом сознании. Во-вторых — экзотическое «поведение» японского дождя. Музыкальный смысл обрел переводимость, только переводов оказалось два. В то же время оба они вполне однозначны и сводятся к формулам, звучащим на словесном языке чрезвычайно просто: «сознание — это пустота» и «экзотика — это когда все наоборот». Такого рода готовые смыслы могут быть восприняты самым непритязательным интеллектом. По сути дела, это — «шлягерные» смыслы с присущей им ложной самоочевидностью, пустой весомостью, бездумной стереотипностью. И как полагается шлягерным текстам, они концентрируют в себе модные сегодня на Западе умонастроения: иррационалистское («сознание — это пустота») и тяготеющее к внеевропейским ценностям (экзотика как радикально «иное»). Таким образом, Штокхаузен рисует картину опустошенного сознания такими методами, которые сами соответствуют опустошенному сознанию и формируют его.

Фиксирует кризис, утверждает кризис, является частью кризиса — вот формула «авангарда», которая присутствует в каждом очередном его опусе.

* * *

Мы видели, что «авангард» в обеих своих ипостасях представляет статичное и в сущностном смысле неразвивающееся явление.

Хотя «слово» его постоянно меняется, следуя за идеологической модой, оно в то же время неизменно занимает арьергардную позицию по отношению к этой моде. И хотя «дело» «авангарда» «каждый год получает новое название» (Г. Вимбергер), оно из года в год, из десятилетия в десятилетие с удивительным постоянством рисует человека, превратившегося в простое физическое «тело» или в «механический разум». Столь же настойчиво показывают нам распад диалектики человеческой деятельности, «осколками» которой стали бесцельная активность и полная статика, а результатом — вещи, которые мгновенно обесцениваются, превращаются в ничто. Наконец, человек, чтобы выжить в этом мире, должен иметь «пустое», непереживающее, недумающее, некритическое, извне манипулируемое сознание — и оно также находит место на авангардистской картине мира.

Эта фаталистическая картина мира однобока и однозначна. В ней нет места отражению реальной общественной борьбы, необходимо вызываемой противоречиями, которые угаданы и утрированы авангардистами. В ней поэтому нет и принципиальной оценки этих противоречий. Общий колорит авангардистской картины мира — холодный, дистанцированный, иногда эстетски-юмористический, иногда даже празднично-игровой. Благодаря такому своему колориту авангардистский образ мира, несмотря на всю свою «плакатность», скорее является своеобразной рекламой рисуемых им противоречий, чем подлинной их критикой.

Поэтому не случайно «авангард» имел могущественных покровителей, финансировавших его «дело».

В литературе отмечается, что послевоенного «авангарда» в собственном смысле слова не было бы без финансовой и рекламной поддержки радиостанций и журналистики. Известно, что первоначально «авангард» завоевывал внимание публики посредством устройства специальных фестивалей «новой музыки». Но эти фестивали, проводившиеся еще до второй мировой войны, не были заметным явлением в музыкальной жизни Европы.