Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

3. Боррис отмечает: «Прогрессивные (то есть модернистские — Т. Ч.) музыкальные фестивали (в Баден-Бадене и Донауэшингене) стали энергичным движением, попав на радио»⁷⁸. Еще в 1969 году музыковед Г. Йош заметил, что «радио уже примерно 10 лет выполняет роль мецената по отношению к новой музыке»⁷⁹. Штокхаузен авторитетно подтверждает: «радио — это меценат целой школы». И сами директора радиокомпаний не скрывают, что «произведения типа "Roaratorio" Кейджа, написанные в последние годы, никогда не возникли бы без субсидирования целым рядом радиоорганизаций»⁸⁰.

Эту тесную связь композиторов-авангардистов с радио пытается объяснить Л. Купкович. Во-первых, по его мнению, сегодня композиторов «больше, чем когда-либо». Поэтому возникают трудности в завоевании признания. «Это теперь более трудный путь, и он осуществляется не только самим композитором, — даже если он достиг высококачественной техники». Когда, — продолжает Л. Купкович, — «не стало больше "нормальной" концертной жизни… новая музыка начала искать и нашла культурно-жизненное убежище, в котором она могла бы выжить». Это убежище дают радиостанции. «Возможно, я говорю нечто специфическое именно для культурно-политической ситуации в Западной Германии, но это достаточно бесспорно в целом, — ведь также и композиторы других национальностей в большем или меньшем объеме ориентируются на требования западногерманских радиостанций и заработок свой получают у них. После второй мировой войны движение, называющее себя "Новой музыкой", вообще едва ли можно представить себе без западногерманских радиостанций. Они доставляли в распоряжение авангардистов свое щедрое золото, свои оркестры, громкоговорители и ультракороткие волны, и что из этого вышло, мы видим сегодня. Современное широкое признание без радиостанций — еще не признание. Но это дело имеет обратную сторону: радиокорпорации решают, кого выдвинуть, и что этому будет способствовать. Насколько велика эта власть, настолько неясны основания ее решений и ответственность за них». Далее Купкович подчеркивает, что крупные фестивали современной музыки в большинстве своем прямо или косвенно связаны с радио, что «новая музыка» зависит также от фирм грамзаписи и издательств, которые тоже связаны с радио⁸¹. Еще одно свидетельство принадлежит Вимбергеру: «До второй мировой войны относительно свободно сосуществовали различные новые школы и стилистические направления; одинаковую оценку получали свободнотональная моторика, неоклассицизм, двенадцатитоновая техника. После 1945 года Европу захватила двенадцатитоновая серийная техника Шёнберга, став наиболее действенной исторической силой (…) ФРГ превратилась в центр современного музыкального дела, потому что западногерманские радиостанции предоставляли для него большие суммы, укрепившие Дармштадт и Донауэшинген в качестве цитаделей "Новой музыки^". Произведения, создаваемые по заказу радиостанций, оказывались похожими друг на друга, — замечает Вимбергер, — однако запущенный однажды механизм крутился, крутился и крутился»⁸². Вимбергер, подчеркивая стилистическую монотонию «авангарда», объясняет такое положение дел «желанием композиторов сделать карьеру» и указанием на зависимость «карьеры» от субсидий радиостанций, в руках которых, определенным образом, сосредоточилось неявное «руководство» авангардистским творческим развитием.

Итак, желание «сделать карьеру», связанное с заказами радиокорпораций, приводит к монотонии стиля. Ибо радиомеценатов, ведающих средствами массовой информации в буржуазном обществе, интересует отнюдь не художественное качество сочинений, всегда связанное с индивидуальными находками, творческой уникальностью, смысловой неповторимостью. Напротив, радиоканалам важно то общее, что есть в различных опусах «авангарда». А это общее заключается в особой картине мира, постулирующей тотальную безысходность, — такую безысходность, которая равнозначна полному приятию кризиса буржуазной общественной системы. Социальнокритические умонастроения трансформируются, «отразившись» в авангардистской картине мира, в некритический пессимизм. А пессимистическая подавленность общественного сознания необходима господствующему классу для поддержания социального статус-кво.

Однако как явление музыкальное в западной культуре преобладает вовсе не «авангард». Он и не может преобладать, как не может некритический пессимизм быть главным или же единственным умонастроением, обеспечивающим буржуазному обществу стабильность. Объективной необходимостью оказывается формирование в умонастроениях людей некоего оптимизма — такого, который нейтрализовал бы нежелательные для господствующего класса настроения и побуждения.

Воспитывать этот иллюзорный оптимизм, распространять его в массах как раз и призвана поп-музыка.

ПОП-МУЗЫКА, «ДВОЙНАЯ ВЫГОДА»

Введение