Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

У хип-хопа появилось посольство в мейнстриме в 1988 году, когда MTV запустил шоу “Yo! MTV Raps”. Помню, как увидел его фрагменты по телевизору у друзей, а год спустя стал и сам его смотреть, после того как к нам провели телевизионный кабель. Хип-хоп в то время постепенно осваивался в чартах: MC Хаммер выпустил вездесущий хит “U Can’t Touch This” в январе 1990-го, а Ванилла Айс – свою песню “Ice Ice Baby” в августе; впрочем, к этому моменту я уже был новоиспеченным панк-рокером, свежим, но горячим приверженцем идеологии “антимейнстримизма”. Хип-хоп был музыкой для тусовок, музыкой с MTV, “попсой”, хип-хоп слушали мои популярные одноклассники (в те минуты, когда не слушали классик-рок). Мейнстримная “американскость” хип-хопа, так привлекавшая меня в детстве, теперь виделась поводом для того, чтобы отвергнуть жанр. Да, возможно, музыка была интересной – но больше не для меня. Я считал, что перерос ее.

Альбомом, вернувшим меня к хип-хопу, стал не какой-то мощный блокбастер и не кроссовер-запись – именно поэтому он и стал казаться мне столь соблазнительным. Я тогда учился в Гарварде (а точнее, не учился – это как раз был год моего академического отпуска и работы на складе аудионосителей). Стереосистемой на складе мы управляли вахтовым методом, и однажды весной 1996 года кто-то из моих коллег включил новый альбом музыканта, называвшего себя Доктором Октагоном. Позже я узнал, что таков был очередной псевдоним ветерана хип-хопа, известного как Кул Кит и добившегося определенного успеха в 1980-е с культовой группой Ultramagnetic MCs. Под вывеской “Доктор Октагон” Кул Кит сформулировал свою абсурдистскую версию хип-хоп-приветствия: “Доктор Октагон, фельдшер-эмбрион с Востока // Со своим священством я принадлежу к Церкви Операционной”. Его альбом буквально ослеплял техничными жаргонизмами и бессмысленной бравадой; он позволил мне с опозданием понять, что хип-хоп тоже бывает смелым и странным – собственно, он всегда умел таким быть, просто я этого не замечал.

Рэперы и их поклонники часто превозносили хип-хоп за аутентичное отражение жизни в беднейших районах Америки и за незаменимую хронику афроамериканского опыта. “Рэп – это телевизионная станция черной Америки, – утверждал Чак Ди из Public Enemy в интервью журналу Spin в 1988 году. – Единственный достоверный источник фактов о том, что чувствует черная молодежь, – это рэп-альбом”. Это может быть эффективным аргументом в защиту хип-хопа, но в качестве анализа музыки это как минимум не исчерпывающее суждение – хотя бы потому, что хип-хоп в его контексте производит впечатление чего-то довольно невеселого. А на самом деле жанр далеко не всегда говорил своим слушателям правду; практика рэпа зачастую предполагала не столько репортаж, сколько вдохновенный гон. Хип-хоп продолжал развиваться десятилетие за десятилетием прежде всего благодаря его настойчивому стремлению нас развлекать. Легко понять, почему многие неравнодушные музыканты и слушатели (в том числе Чак Ди) пытались трансформировать его в жанр, более недвусмысленно позиционирующий себя на стороне добра и прогресса. Однако он сопротивлялся – и параллельно продолжал привлекать все новых слушателей. Возможно, именно хип-хоп – квинтэссенция современного американского искусства, главный вклад страны в мировую культуру. И тем не менее на протяжении всей истории жанра его воспринимали как музыку, которую любят вопреки ее якобы очевидным недостаткам – как стыдное удовольствие. В каком-то смысле это высшая похвала: свидетельство того, как много радости он способен принести.

(Новый) звук молодой Америки