Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

“Новый жизненный путь” назывался диско, и если описание Найла Роджерса кажется вам несколько гипертрофированным, то неспроста. Он был главным носителем авторского начала в диско-музыке, сооснователем (наряду с его другом Бернардом Эдвардсом) группы Chic, а также производителем едва ли не самой изысканной танцевальной музыки, какую только можно вообразить. Как и у большинства деятелей танцевальной музыки, история Роджерса – это история обращения в веру: повесть о человеке, нашедшем спасение на танцполе ночного клуба и с тех самых пор видевшего мир иначе. Вместе со своей тогдашней подругой, отличавшейся прозорливостью и бесстрашием, Роджерс исследовал цветущую клубную сцену Нью-Йорка и именно там осознал собственное предназначение: встать у руля негласного освободительного движения. “Наши встречи и демонстрации проходили на танцполе”, – вспоминал музыкант, добавляя, что танец неожиданно оказался “мощным инструментом коммуникации” (Роджерс понял, что классно проведенная ночь “мотивирует ничуть не хуже”, чем речи Анджелы Дэвис, пылкой сторонницы “Черных пантер”). Позднее он высказывался о тех днях с нежностью, но одновременно принимал и оборонительную позу: как и многие революционеры танцполов, Роджерс подозревал, что те, кто там не был, никогда не сможет полностью понять контекст. Защищаться приходилось и ввиду специфической репутации диско: меньше чем за десять лет жанр совершил путешествие с периферии в мейнстрим и обратно. Музыкант лез из кожи вон, чтобы расхвалить диско, потому что знал – даже спустя годы многие предпочли бы похоронить жанр с концами. А еще он знал, что история популярной музыки чаще всего вращается вокруг великих альбомов – а не вокруг великих вечеринок. И это означает, что танцевальная музыка порой оказывается из нее вычеркнута.

Первая песня Chic называлась “Everybody Dance” и была чудом музыкальной инженерии. Она основывалась на настолько легком, воздушном груве, что, слушая ее, нетрудно было попросту не заметить постоянный, настойчивый бит. Первая версия композиции, записанная в 1977-м, почти не содержала текста – только соблазнительно обобщенный, словно бы незаконченный (и, следовательно, открытый для бесконечного повторения) припев: “Танцуют все / Давай-давай-давай / Хлопай в ладоши, хлопай в ладоши”. Даже Роджерс толком не понял, что они с Эдвардсом только что создали, но звукорежиссера студии трек зацепил настолько, что он принес ацетат – фактически пробную, демонстрационную запись – в клуб “Night Owl” и включил в свой диджей-сет. Позднее в “Night Owl” пригласили и самого Роджерса, и тот убедился, что его демка стала суперхитом – по крайней мере на одном конкретном нью-йоркском танцполе. Диджей включал ее раз за разом на протяжении целого часа, и странным образом энтузиазм танцующих и не думал идти на спад. “Я никогда такого не видел, – вспоминал музыкант. – Я осознал силу грува, а также власть, которую получает над аудиторией диджей, ставящий по-настоящему грувистые пластинки”. Со временем Chic заключили контракт с лейблом, и в песне появилась пара куплетов – замечательно милых и столь же замечательно необязательных. “Everybody Dance” едва вползла в топ-40 (она заняла 38-е место), но воцарилась на верхней строчке танцевального хит-парада, после чего дебютный альбом дуэта, который так и назывался – “Chic”, разошелся более чем 500-тысячным тиражом. К концу 1977 года Роджерс обнаружил себя в статусе селебрити нового типа, не существовавшего десятилетием ранее, – он был суперзвездой диско.

Впрочем, роль могла быть новой, но в списке кандидатов на нее музыкант выглядел довольно-таки старомодно. В отличие от многих других видных деятелей диско-революции, Роджерс – виртуоз в традиционном смысле слова: блестящий гитарист, мастер скоростного, фанкового стиля, который сам он называл “тренькающим”; его партнер, Эдвардс, умерший в 1996 году, был столь же гибок и техничен в игре на бас-гитаре. На заре диско в жанре работали и другие выдающиеся музыканты – например, Эрл Янг, барабанщик штатного ансамбля ритм-энд-блюзового лейбла Philadelphia International. Его манера игры отличалась новаторством и необыкновенной точностью: Янг напоминал живую драм-машину, и это соответствовало запросам клубных диджеев, нуждавшихся в идеально ровной по темпу музыке, чтобы разные записи можно было безболезненно сводить друг с другом. Именно Янг стоял у истоков ритмического рисунка, легшего в фундамент диско: размер 4/4, “бочка” ровно акцентирует каждую сильную долю, а хай-хэт – каждую слабую. В книге “A House on Fire” (“Дом в огне”), истории филадельфийского соула, автор, Джон А. Джексон, рассказывал, как в песне “Bad Luck” Гарольда Мелвина и The Blue Notes 1975 года хай-хэт Янга был по случайности записан слишком громко – приглушить его в финальном миксе оказалось невозможно. Вероятно, именно эта ошибка повлияла на то, что громкие хай-хэты стали одной из основ диско-саунда.