Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Немногие альбомы транслируют сложный месседж хард-рока 1980-х более явно, чем “G N’ R Lies” группы Guns N’ Roses, вышедший в 1988-м, через год после “Appetite for Destruction”. Это был странный гибрид – четыре песни, записанные живьем (или прикидывающиеся концертными записями), и четыре полуакустические композиции. Среди последних одна, “Patience”, представляла собой великолепную рок-балладу – возможно, лучшую за все десятилетие. Другая, “Used to Love Her”, являлась не более чем шуткой на две строчки о вечно ноющей подружке: “Раньше я любил ее, но потом убил ее”. Точнее, она звучала как шутка – но в последующие годы на Эксла Роуза дважды подавали в суд за домашнее насилие: сначала бывшая жена, а потом бывшая подруга (с последней они обменялись исками). Наиболее пугающе, впрочем, звучала композиция “One in a Million”, монолог “белого парня из маленького городка”, которому осточертел Лос-Анджелес. “Полиция и ниггеры – да, вы правильно услышали / Убирайтесь с моего пути”, – огрызался Роуз. Во втором куплете тот же призыв адресовался “иммигрантам и гомикам”, в третьем – “радикалам и расистам”. Песня вызвала скандал – впрочем, не повредивший карьере группы; на следующий год в интервью Rolling Stone Эксл Роуз утверждал, что использовал слово “ниггер” в протестных целях: “Я не люблю, когда мне указывают, что я могу говорить, а что не могу”. Он объяснил, что песня была вдохновлена вполне конкретными обстоятельствами: “черными ребятами”, торговавшими “краденой ювелиркой” и паленой наркотой, которых он видел в лос-анджелесском даунтауне; сотрудником-иммигрантом, однажды выгнавшим его из магазина; человеком, который пытался изнасиловать его в попутке (Роуз отказался извиняться за трек, но симптоматично, что его выбросили из переиздания 2018 года). Возможно, ненамеренно песня “One in a Million” ярко отразила противоречивую позицию, которую занимал мейнстримный рок-н-ролл в конце 1980-х: все еще дерзкий, непокорный – но в то же время озлобленный, полный обиды, стремительно теряющий актуальность в хаосе большого города.

Взлет гранжа изменил эту ситуацию, хотя и не так сильно, как можно было бы предположить. Разумеется, Курт Кобейн мечтал вновь сделать рок-н-ролл прогрессивной силой – он терпеть не мог “гребаных сексистов, расистов и гомофобов” вроде Эксла Роуза, как выразился музыкант в интервью ЛГБТ-журналу The Advocate. “Вы не можете одновременно поддерживать его и нас”, – утверждал Кобейн (у него с Роузом случилась и весьма напряженная встреча за кулисами церемонии Video Music Awards 1992 года – той самой, на которой Def Leppard ощутили себя жертвами гранж-восстания). Вместе с тем гранж лишь еще больше изолировал рок-н-ролл в музыкальном плане, пестуя более аутентичную и более неуживчивую форму тяжелого рока. Выступив против косного “рок-истеблишмента”, альтернативное движение дополнительно отдалило рок-н-ролл от его афроамериканских корней: соло на саксофоне теперь стали до смешного немодными, никто не ожидал, что гитаристы займутся блюзовыми джемами, а группы в массовом порядке отказывались от бэк-вокалисток, которыми чаще всего были темнокожие женщины. Сам термин “альтернативный рок” подразумевал принадлежность к традиции, флагманами которой были эксцентричные белые группы вроде The Velvet Underground или R. E. M. – а не афроамериканские пионеры рок-н-ролла, такие как сестра Розетта Тарп, Айк Тернер или Чак Берри. Подъем альтернативного рока вновь актуализировал мысль, зародившуюся парой десятилетий ранее: что рок-музыка – это белая музыка.