Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Если лейбл Philadelphia International делал ставку почти только на мужские голоса, то у диско оказалось, наоборот, прежде всего женское лицо. “Темнокожие певцы-мужчины были в целом отвергнуты”, – писал Нельсон Джордж (он был уверен, что это как-то связано с тем, что многие клубные диджеи, законодатели вкусов эпохи диско, были “мужчинами-геями”). Радиостанции, на которых звучало диско, порой приветствовали и формат, получивший название “современная урбан-музыка”, – особенно его продвигал Фрэнки Крокер, влиятельный диск-жокей нью-йоркского радио WBLS. На его волнах слушателей ждали танцевальные, легковесные, ритмичные записи – но без избытка блюзовых элементов. Большинство программных директоров “урбан”-станций, по утверждению Джорджа, считали, что “некоторые темнокожие артисты «слишком черны» для их формата” – и посылали этот сигнал рекорд-лейблам. Он упоминал и два конкретных примера: Cameo, фанк-группу, в основном остававшуюся лишь на R&B-радио, и Милли Джексон, чей скепсис насчет диско, вероятно, как минимум отчасти был связан с тем, что, несмотря на танцевальный характер ее записей, к ней самой мир диско продолжал относиться скептически.

Для R&B-артистов, способных найти в своей музыке место для ровного, мощного бита, эпоха диско стала новым золотым веком. К тому моменту, как в 1976 году вышла кавер-версия песни “Don’t Leave Me This Way” Гарольда Мелвина и The Blue Notes, у ее исполнительницы, Тельмы Хьюстон, за плечами была десятилетняя карьера. R&B-хит она превратила в классику диско – со вспышками бита и неожиданно вкрадчивой вокальной партией: тихий, вздыхающий куплет песни запоминается даже сильнее, чем бравурный припев. Диско также стал источником вдохновения для самого громкого триумфа в сольной карьере Дайаны Росс – “Diana”, альбома-блокбастера 1980 года, сочиненного и спродюсированного Бернардом Эдвардсом и Найлом Роджерсом из опередившей время диско-группы Chic. В него вошло два суперхита – “Upside Down” и “I’m Coming Out”. Голос Росс никогда не обладал той же силой и мощью, что у иных ее современников, – критик Джеральд Эрли описывал его как “неглубокий” и “искусственный”. Однако Роджерс сообразил, что именно благодаря этим качествам ее песни безотказно производили требуемый эффект. Она пела в сдержанной, уравновешенной манере, как будто держала слушателей на расстоянии вытянутой руки – в композициях с “Diana” Росс звучит как единственный человек в ночном клубе, который даже не вспотел. В песне “Upside Down”, по воспоминаниям Роджерса, они с Эдвардсом специально использовали “многосложные слова вроде «instinctively» и «respectfully»”, чтобы добавить в вокальные партии синкопы и подчеркнуть присущую Росс изысканность. А композиция “I’m Coming Out” была красивым оммажем многочисленным дрэг-квин, поклонявшимся певице и подражавшим ей. Роджерс говорил, что хотел дать Росс возможность “обратиться к ее поклонникам-геям с более чем прозрачным намеком”: “Я выхожу [из шкафа], я хочу, чтобы весь мир узнал, я должна сделать это явным”.

Если взлет диско был вызовом жанру R&B, то как минимум не меньшим вызовом стал и его неизбежный и эффектный закат. К концу 1970-х диско-записи начали исчезать из топ-40; все шире распространялось мнение, что диско – это глупая и раздражающая музыка, иными словами, что диско – это отстой. Джордж указывал на то, что, хотя диско-бум принес выгоду далеко не всем темнокожим исполнителям, его разгром оказался куда менее избирательным: “Вся черная танцевальная музыка на какое-то время стала обозначаться как диско. Это было глупо, это было расизмом. Это в очередной раз напомнило о том, как многое в восприятии поп-музыки зависит от формулировок”.

С другой стороны, упадок диско позволил R&B вернуть себе независимость: это вновь был обособленный жанр, “эксклюзивная музыка”, по выражению Амири Бараки. Теперь его звезды могли вновь обоснованно заявлять, что они не просто диско-музыканты, а R&B-певцы. Дело оставалось за малым: понять, что означало слово “R&B” в мире после диско.

Удобства кроссовера