Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Дробление танцевальной музыки и вызванные им споры в определенном смысле были трибьютом все тому же неизбывному стилю-предшественнику – диско. Вокруг диско было столько скандалов и противоречий, что, кажется, никто не любил его целиком: многие слушатели, пришедшие к нему позднее, стремились разделить диско на “истинный” и “фальшивый”, но далеко не всегда сходились, какие именно записи причислять к той или иной категории. Нельсон Джордж, R&B-критик, ценил близкое к соулу звучание группы Эрла Янга, но не был впечатлен экипированными синтезаторами европейскими продюсерами. Фрэнки Наклз позитивно относился к разнообразным формам диско, но лишь строго “андеграундным” – к хитам он не испытывал интереса. Любители “умного техно”, надо думать, восхищались экспериментами с электроникой, которыми первыми занялись именно диско-продюсеры, однако отвергали китч и дуракаваляние. А Саймон Рейнолдс, воспевая хардкор-треки, на которых зиждилась рейв-сцена, не мог не сожалеть об эстетстве, свойственном многим продюсерам, об их стремлении казаться “настоящими” музыкантами. Непреходящее свойство танцевальной музыки – то, что даже лучшие ее образцы остаются недооцененными, а лучшие исполнители оказываются неспособны избавиться от чувства, что они могли бы (и должны были бы) записывать более содержательную музыку. На пике славы Донна Саммер призналась Newsweek, что мечтала бы “быть не менее творчески состоятельна”, чем Барбра Стрейзанд и Арета Франклин. Семь лет спустя громогласный primo uomo чикагской клубной сцены по имени Дэррил Панди тоже говорил, что стремится идти по стопам Стрейзанд. Но правда, печальная или нет, в том, что по прошествии десятилетий Панди – культовый артист из мира танцевальной музыки, знаменитый парой великолепных песен из истории чикагского хауса: не больше – но и не меньше.

Клубная мания

Ближе к концу статьи 1986 года в журнале i-D о чикагской хаус-сцене ее автор, Саймон Уиттер, позволяет себе признание: в поездке он купил 35 синглов, и большинство из них оказались “ужасными – невозможно слушать”. Уиттер предположил, что подобное разочарование входит в правила игры танцевальной музыки: “В атмосфере домашней серости смысл этих треков во многом теряется”. Это частая претензия – более того, не все согласны считать ее претензией. Многие записи в пространстве танцевальной музыки создавались именно для того, чтобы звучать на классной саундсистеме в сете классного диджея. Важно ли, что в домашних условиях они казались не столь выразительными, даже “ужасными”? В 1990-е, впервые открыв для себя электронную музыку, я проводил немало времени в магазинах, где она продавалась, слушал 12-дюймовые синглы прямо на стоявших там вертушках. По прошествии часа я обычно покупал один или два из них – это казалось мне справедливым. Но затем я приносил их домой – и не знал, что делать с ними дальше. Они выпускались для диджеев, а я не был диджеем. Впрочем, у меня и не было опыта слушать записи, которые отлично звучали в рамках диджей-сета, но ужасно – в моих колонках. Умелый диджей способен заставить тебя прислушаться к композиции и заметить в ней то, что не бросалось в глаза раньше. По моим наблюдениям, это новое восприятие остается с тобой надолго – и потому, что тот или иной трек навевает воспоминания об отличной ночи в клубе, и потому что у диджейского инсайта, как и у любого другого, нет срока годности. Если однажды я услышал что-то особенное на пластинке, скорее всего, я буду продолжать слышать это и дальше.