Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Несмотря на эти и другие вспышки рейв-культуры в Америке, танцевальная электронная музыка не пустила в США такие же глубокие корни, как в Великобритании и континентальной Европе. То, что Рейнолдс называл “радикальной анонимностью” британской сцены, по другую сторону океана выглядело попросту странно – как наступление безликих студийных умельцев. Сколько американских слушателей потратят время на то, чтобы научиться различать группу The Orb, известную игривой чилаутной музыкой, Уильяма Орбита, продюсера, делавшего изысканно-атмосферные треки, и проект Orbital, мастеров гипнотических танцевальных записей? Каждые несколько лет пресса запускала новости, оборачивавшиеся ложными тревогами. В 1992 году журнал Time сообщил, что американская аудитория техно-музыки переживает “устойчивый рост”. Год спустя то же издание рапортовало о появлении “киберпанк”-культуры – под звуки эйсид-хауса. Самым популярным артистом, выросшим из нью-йоркской электронной сцены, оказался Моби, достигший в 1991 году десятого места в британском хит-параде с танцевальным треком “Go”, написанным, очевидно, под влиянием рейв-сцены (в определенном смысле это был многоуровневый кроссовер: британский хит американского продюсера, вдохновленного британской сценой, с свою очередь, выросшей из американского жанра). В 1994-м журнал Rolling Stone объявил, что благодаря Моби “хаус и техно теперь готовы к прорыву на местную сцену”. А в 2000-м году издание The Face опубликовало статью с заголовком, одновременно триумфальным и слегка сконфуженным: “Танцевальная музыка покоряет Америку! Да, в этот раз по-настоящему”.

Существует богатая традиция: американские музыканты (в основном афроамериканские), получающие более высокое признание за границей. Первопроходцы хауса и техно порой видели себя именно в этом ряду – современными аналогами культовых блюзменов и джазменов, выступающими в Европе для поклонников, которые считают их живыми легендами, а затем возвращающимися домой к относительной безвестности. Особенно странной ситуацию делало то, что многие американские слушатели даже не подозревали, что у техно и хауса – местные корни; взлет рейв-культуры сделал танцевальную электронику в их глазах сугубо европейским феноменом. В США продолжали появляться диджеи и продюсеры, становившиеся знаменитостями за рубежом – и только там. Из нью-йоркской клубной культуры в 1990-е вышло сразу несколько важных музыкантов, в том числе пуэрториканский дуэт Masters at Work, чьи ремиксы и треки собственного сочинения вызывали в памяти многоязыкое диско в его самых жестких образцах. Чикагские хаус-диджеи нового поколения вроде Деррика Картера стали хедлайнерами европейских фестивалей – в Старом Свете их ценили за то, что в их записях воплощался дух того места, где когда-то и родилась современная танцевальная музыка. Словосочетание “детройтское техно” стало брендом, гарантирующим аутентичность и творческую цельность – особенно в Германии. Причем среди того, что детройтское техно предлагало своим европейским поклонникам, была и расовая аутентичность: ощущение, что эта электронная музыка – не студийный эксперимент белых продюсеров, а истинный саундтрек города с большей долей темнокожего населения, пусть даже многие его жители и не подозревали о ее существовании.

Разные миры