Кто убил классическую музыку?

Оставшись без Бюлова, оркестр обратился к Вольфу с просьбой найти ему замену, и, испытав молодых Рихарда Штрауса и Феликса Вейнгартнера, принял первую из предложенных им кандидатур — Артура Никита. Этот венгр с глубоко посаженными глазами дирижировал, почти не поднимая палочку. Если Бюлов соприкасался с оркестром каждым своим нервом, то от Никиша исходило ощущение властного достоинства, которое, по его воле, вырастало в мощное воплощение силы музыки. Если его предшественник мог остановить репетицию, чтобы исправить какие-то погрешности, то внешне довольный Никиш проигрывал произведение целиком, а потом спокойно и даже шутливо разъяснял внимавшим ему музыкантам их ошибки. Если какой-то пассаж получался слишком громким, он подстраивал оставшуюся часть симфонии таким образом, чтобы случайное недоразумение показалось плодом вдохновенного намерения. Зал Филармонии стали называть «Viel Harmonie» («Много гармонии»), и вместе с Никишем там воцарилось человеческое и музыкальное согласие.

Он ввел в репертуар произведения Чайковского и Брукнера, расширил возможности оркестра и позволил ему расправить крылья в гастрольных поездках, организованных Вольфом, — во Францию, Россию, Австрию, Италию, Испанию и Португалию. Берлинский филармонический стал первым оркестром со столь обширной географией гастролей, а маэстро всего мира старались имитировать деликатные манеры Никиша. Это был самый прославленный концертирующий коллектив в мире, который кайзер Вильгельм разрушил в 1914 году, демонстрируя неистовую самоуверенность пробуждающейся Германии. Вольфа принимали при дворе и уважали везде, где звучала музыка.

Не все восхищались его достижениями. Штраус жаловался, что оркестр представляет собой «вотчину агента Германа Вольфа»[156], и утверждал, что любой музыкант, желающий выступать в столице, должен брать Вольфа в менеджеры. Высказывал недовольство и Вейнгартнер. Вольф, стремясь избежать неприятностей, предложил Штраусу место дирижера оперного театра Метрополитен, где он получал бы в три раза больше, чем в Германии; получив отказ, он обеспечил ему профессорскую должность в Берлине, от которой композитор, пребывая в дурном расположении духа, тоже отказался. Впрочем, со стороны композитора, даже такого значительного, как Штраус, было крайне неразумно ссориться с ведущим организатором немецкой музыки, и между ними установились настороженно-любезные отношения.

Вольф открывал перед исполнителями возможности мировой карьеры благодаря своим способностям полиглота и контракту с Метрополитен. После удачного дебюта в Берлине артист мог рассчитывать получить от Вольфа предложение мирового турне, от Ставангера до Сан-Франциско. Фриц Крейслер, благоразумно распорядившийся, чтобы половина билетов на его берлинский дебютный концерт была куплена неким меценатом, немедленно отправился на гастроли по Скандинавии и странам Средиземноморья, а оттуда — в Америку, где заработал две тысячи пятьсот долларов в течение первого сезона; это в пять раз превышало средний доход в Германии. Чайковский, представленный Вольфу Никишем и Бюловым, получил возможность открыть Карнеги-холл в 1891 году; Бузони отправили на целый год, обернувшийся неудачным, в Бостон, где главным дирижером был тот же Никиш. Вольф стал всемирным колонизатором; по своему экспансионизму он не уступал самым воинственным генералам Вильгельма. Когда кайзер отправился с визитом в Россию, к своему кузену-царю, Вольф удостоился чести развлекать их. Вернувшись в Берлин, Вильгельм мог неожиданно заехать в дом Вольфа на чашку чая.

Ни одному концертному агенту до Вольфа и в течение многих лет после него не удавалось наладить связи в таких высоких сферах. Многие недоверчиво относились к мотивам его поведения, опасаясь, что национальное искусство попадет под контроль политических и коммерческих, а не музыкальных интересов. «В течение следующих пятидесяти лет развитие концертной жизни в Германии, благодаря его влиянию, ни в коей мере не было связано ни с творческими, ни с социальными потребностями, — утверждал мудрый Карл Флеш. — Так реализовалась идея Вольфа о политико-экономической равнозначности исполнительского искусства и продуктов сельского хозяйства или промышленности. Почему нельзя "заказать" или "отправить" виртуоза, как это делают с пшеницей или сталью? Это просто вопрос организации; общества, "производящие" концерты, должны привыкнуть "заказывать" артистов через центральное агентство. Спрос и предложение должны определять гонорар артиста точно так же, как определяется стоимость акций и других биржевых активов… Теорию Вольфа следует рассматривать как совершенно новую. Более того, его самого рассматривали как знатока, повлиять на которого невозможно»[157].