Кто убил классическую музыку?

Заботы Астрюка не ограничивались продвижением талантливых личностей. Он стремился найти что-то новое, внести какие-то изменения в культуру в целом. В 1906 году графиня Грефюль представила его русскому импресарио, разделявшему эти взгляды. Сергей Дягилев был первооткрывателем новой петербургской школы в изобразительном искусстве. Во время организованной им выставки русского искусства в Париже[179]* он предложил Астрюку провести сезон русской музыки, где прозвучали бы не только знакомые уже симфонии Чайковского и фортепианные пассажи Рахманинова, но и непривычные, «царапающие слух» арии из опер композиторов «Могучей кучки» в исполнении несравненного Федора Шаляпина, а также новинки Скрябина и Ляпунова. Пять концертов, состоявшихся в конце сезона в мае 1907 года, произвели сенсацию в Париже и полностью перевернули устоявшиеся представления о русской музыке[180]*, Шаляпину аплодировали так долго, что стоявший за пультом Никиш отшвырнул палочку и отказался дирижировать еще один бис[181]*. От Скрябина в Париже пошла новая мода — ходить без шляпы (он боялся, что головные уборы могут стать причиной раннего облысения).

Украшением дягилевских концертов стало присутствие четырех великих князей и Николая Римского-Корсакова, живого связующего звена в русской музыке между Глинкой и Глазуновым; он приехал продирижировать своей «Симфонической поэмой»[182]*. Беспрецедентная демонстрация музыкального искусства целой нации позволила восхищенным французским композиторам открыть для себя альтернативу одиозному вагнеризму. Рихард Штраус, посетив Дягилева, ворчал по поводу «цирковой музыки» и заявлял, что «мы уже не дети». Римский-Корсаков ответил ему на представлении «Саломеи», шикая певцам. Восторгу Парижа не было пределов.

На следующий год Дягилев и Астрюк привезли в Париж «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли. Предусмотрительный Альбер Каре поставил в «Опера-комик» «Снегурочку» Римского-Корсакова; балет парижской Оперы пригласил из Санкт-Петербурга Матильду Кшесинскую станцевать «Коппелию». Почувствовав, что Париж пресыщается русской культурой, Астрюк, всегда стремившийся быть впереди, порвал с Дягилевым. В любом случае союз между ними был маловероятен. Астрюк обладал психологией бухгалтера и ветхозаветными взглядами на мораль; Дягилев тратил чужие деньги и спал с танцорами. Единственным, что их объединяло, была страсть к новизне.

Услышав о том, что Астрюк ведет переговоры с Метрополитен об организации первого заокеанского турне, Дягилев, не терпевший, чтобы что-то интересное происходило без его участия, примчался в Париж с самой смелой из всех своих идей — сезонами русского балета, которые представляли бы лучшие образцы новой музыки, хореографии и сценографии как из России, так и из Франции. Астрюку мысль понравилась. Он согласился снять помещения и взять в свои руки организацию, рекламу и продажу билетов за два с половиной процента от сборов; обычно он получал в два раза больше, но теперь понимал, что финансовый риск целиком ложится на Дягилева. В случае необходимости Астрюку пришлось бы собирать дополнительные средства, но проведенная им кампания в прессе оказалась настолько эффективной, что пришлось назначать дополнительные спектакли, чтобы удовлетворить бешеный спрос публики. Создавалось впечатление, что оба импресарио сумели ухватить самую суть эпохи.

Впрочем, в мероприятиях, связанных с Дягилевым, не было никаких шансов получить прибыль: его расходы были настолько велики, а финансовый контроль — настолько слабым, что еще до конца сезона Астрюк направил судебных приставов, чтобы забрать костюмы из его гостиничного номера, подал против него иск в суд по банкротствам и написал царю Николаю II письмо на одиннадцати страницах, в котором разоблачал Дягилева как позорящего российский императорский дом тем, что он подписывал свои ничего не стоящие контракты как «атташе личной канцелярии Его Величества Императора Российского». Однако ни одно из этих обстоятельств не помешало им возобновить сотрудничество, когда Дягилев, чудом оплативший счета, появился у Астрюка с новыми идеями.

«Русские сезоны» 1909 года были относительно спокойными: Павлова танцевала в «Сильфиде», Нижинский — в попурри Черепнина, а Шаляпин блистал в партии Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Однако следующие четыре сезона стали по-настоящему эпохальными. В ходе этих сезонов изменилась сама природа балета — сдержанный танец был вытеснен волнующим драматизмом, и было создано своеобразное поствагнеровское Gesamtkunstwerk, объединившее усилия композиторов, танцоров, сценаристов и художников в едином целостном произведении искусства. Нижинский танцевал «Фавна» Дебюсси на фоне задника, написанного Львом Бакстом; вместе с Карсавиной он исполнял «Дафниса и Хлою» Равеля в постановке Фокина. Стравинский, любимый ученик Римского-Корсакова, потряс слух парижан «Жар-птицей» и «Петрушкой».