Кто убил классическую музыку?

Пораженный Астрюк построил роскошный по внешнему оформлению Театр Елисейских Полей, сезон в котором открылся самыми экстравагантными русскими, французскими и немецкими спектаклями, включая футуристические «Игры» Дебюсси и романтическую оперу Форе «Пенелопа». Снаружи театр украшала резьба, выполненная за огромные деньги известными скульпторами, а внутри на стенах красовалась роспись Вюйяра и Сема. Это безумие могло выжить только благодаря мгновенному успеху первой постановки. Вместо этого его чуть не разрушила «Весна священная» Стравинского, чьи дробные ритмы и судорожные движения вызвали возмущение у потрясенных балетоманов. В вечер премьеры Астрюк, буквально свесившись из ложи, умолял публику «сначала послушать музыку, а уж потом свистеть». Напрасно; началась потасовка, пришлось вызывать полицию, и разразившийся скандал вошел в анналы истории музыки. Астрюк закрыл театр и объявил о банкротстве. «Вы поступаете неправильно, отказываясь от нашего театра, — сказал Дебюсси. — По моему скромному мнению, было бы лучше продолжить борьбу, а уж если вам суждено умереть, то умрите красиво»[183]. Марсель Пруст выразил Астрюку свои «глубокие симпатии» и удивлялся, почему парижанам, тратящим такие бешеные деньги на снобизм, так невыносимо «самое интересное и благородное предприятие»[184].

Для Дягилева, презиравшего балансовые ведомости, неплатежеспособность Астрюка была наименьшей из неприятностей. Астрюку же был нанесен смертельный удар. Хотя жизнерадостный импресарио прожил еще двадцать пять лет, он утратил свой пыл и полностью ушел в тень, дав Дебюсси повод сокрушаться по поводу этой «бесконечно грустной и неблагодарной авантюры»[185]. «Русский балет» приобрел других помощников, и историки уделяют Астрюку мало внимания. Однако без Астрюка Дягилеву никогда не удалось бы покорить Париж, а без их совместного натиска французская музыка так и не поднялась бы с занимаемого ею скучного места между классицизмом и вагнеризмом. Новые веяния, импортированные Астрюком, придали силу целому поколению композиторов и вдохнули мятежные настроения в парижскую культуру. Костюмы «русского балета» появились в витринах ведущих кутюрье, русские деликатесы стали неотъемлемой частью «высокой кухни». Рэгтайм американских ансамблей, приглашенных Астрюком, просочился в партитуры «Шестерки» ив «эру джаза» 1920-х годов. Именно Астрюк сумел заразить серьезное, замкнутое на самом себе общество звуками двух миров.

На протяжении многих лет в вечера премьер он будет бродить по заполненным людьми бульварам, хватать за руки старых знакомых и докучать им воспоминаниями о былом. «Напротив выхода из театра "Шатле", — писал он в своих мемуарах, — в ресторане на рю Руаяль собирались самые элегантные участники Большого Сезона. В углу, зарезервированном за "Русским балетом", где Дягилев и Нижинский поедали свои "шатобрианы", Рейнальдо Ан и Жан Кокто рассказывали забавные истории, а чуть поодаль, за столиком, стоявшим немного в стороне, Марсель Пруст писал полемические письма и наслаждался баварским шоколадным кремом»[186].

Ничего удивительного, что это время называли «прекрасной эпохой».

***

Таким образом, характер и функции европейских концертных агентов сформировались еще до Первой мировой войны и с тех пор изменились очень незначительно. Типичный концертный агент был любителем музыки, человеком образованным, богатым или обладавшим достаточными связями, чтобы начать свое дело или купить уже существующую фирму. Он был общительным и любезным, способным вести умные разговоры о музыке, но не настолько глубоким, чтобы это могло вызвать профессиональную ревность артистов. У него не было привычки жевать сигару или играть на бегах. Этот торговец человеческими слабостями жил за счет пикантных сплетен, прекрасно зная, что музыканты больше всего на свете любят слушать о грешках себе подобных, тогда как журналистов можно удовлетворить и приглаженным вариантом того же самого сюжета. Его отношения с прессой, не афишируемые на публике, носили характер вялотекущей паранойи. Он нуждался в ежедневной порции газетных вырезок, чтобы держать на привязи артистов, но как чумы боялся переменчивого характера обозревателей. При всей своей ловкости, он не мог гарантировать, что рецензии будут неизменно благоприятными.

Публика обычно представляла себе агента мужчиной, хотя в каждой компании существовала прослойка агентов-женщин, менее заметных, но более строгих, чем их партнеры-мужчины. Эти монахини музыкального бизнеса, обрученные с музой, с немым восхищением поклонялись своему божеству. По слухам, некоторые из них при случае приносили в жертву Делу свое целомудрие, но их уста оставались немыми.