Кто убил классическую музыку?

Одно британское агентство, четвертое или пятое по значимости в стране, к апрелю 1991 года получало восемьсот тысяч фунтов комиссионных, и после выплат по зарплате и всем расходным статьям его директора получали прибыль в размере ста семидесяти пяти тысяч фунтов. Эта компания, основанная бывшим флейтистом Юске ван Вальсумом с уставным капиталом в тысячу фунтов, не могла не заработать, получая по 20 % от мировых заработков таких исполнителей высочайшего класса, как Эса-Пекка Салонен, Мицуко Утида[538]* и Юрий Башмет. «Считается, что агенты — это пиявки на теле общества, но как можно называть нас пиявками, если мы делаем доброе дело для всех», — сказал ван Вальсум[539]. Агенты его, не слишком высокого уровня, сохранили старомодные понятия о таких добродетелях, как забота об артистах и творческое развитие. «Я против больших агентств, — заявляет ван Вальсум. — Я хотел бы видеть больше сильных менеджеров, а не огромные империи. Мы действуем как честные брокеры и хотели бы, чтобы нас знали как людей, представляющих смелые, рискованные проекты»[540].

Смело сказано, но по мере нарастания спада крупные и мелкие агентства оказывали все большее давление на артистов и организаторов с целью увеличения своей доли пирога. Артисты больше чем когда-либо полагались на них в надежде получить работу, а менеджеры компаний прибегали к их услугам, чтобы наводить порядок среди артистов. Оброк, выплачиваемый агентам в Европе, подтягивался до американского 20 %-ного уровня. Музыкальный бизнес пиявкой присосался к слабеющему телу исполнительского искусства.

Впрочем, агенты внезапно осознали ухудшение ситуации и дружно бросились на поиск предприятий, которые могли бы принести им большую выгоду, нежели один оперный спектакль. Прельщенные миллионными прибылями от концертов Трех Теноров, они начали вкладывать свою энергию в представления, способные заполнить стадионы и воздвигнуть гору из компакт-дисков. Роналд Уилфорд, связанный с изгнанной из оперных театров звездой, преодолел стыдливое отвращение к массовым зрелищам и для воскрешения карьеры Кэтлин Бэттл организовал в Нейплсе, штат Флорида, экстравагантный гала-концерт Трех Сопрано. После первых восторгов его супер-команда, в которую вошли также Джесси Норман и Кири Те Канава, распалась, и большую часть следующего года Уилфорд потратил на сбор альтернативной группы для такого же концерта в Рио. Самая малоизвестная из певиц, принимающих участие в этом комическом представлении, могла положить на счет миллион долларов, но для человека, гордившегося своей разборчивостью и скромностью, подобное мероприятие было недостойным. Но времена настали тяжелые, и «Коламбия артистс» приходилось приспосабливаться к ветрам перемен.

Рушились ценности и в стане его исторического противника — агентства Юрока «Ай-Си-Эм». В 1995 году Исаак Стерн, моральный крестный отец и политический деятель, отметил свое семидесятипятилетие и потряс скрипичный мир, уйдя от своей жены Веры, с которой прожил сорок лет. Верность «семье» лежала в основе «банды Стерна». Крушение семейного очага маэстро выбило опору из крепостной стены осажденной профессии, в которой отныне каждый должен был драться только за себя. В битве с современностью классической музыке не хватало эпических героев и моральных лидеров. В дни, когда люди убегали в виртуальную реальность компьютерных игр, музыка не давала им возможность уйти от повседневных стрессов и тревог. Искусство, попавшее под удары перемен, поражавшие его в самое сердце, еще никогда так не нуждалось в разумном руководстве и настоящих лидерах. Однако в то время как музыка взывала о помощи, музыкальный бизнес повернулся спиной к традиционным концертным залам и оперным театрам и отправился зарабатывать деньги.

МАЭСТРО…

VIII Менеджер вместо маэстро

Чем меньше времени оставалось до конца XX века, тем яснее становилось, что вместе с ним заканчивается и эпоха художественных руководителей. Увеличение числа зарубежных поездок, алчность маэстро и общий упадок человеческих отношений привели к тому, что главные дирижеры общались со своими оркестрами менее четырех месяцев в году. Подобно номинальным председателям транснациональных корпораций, художественный руководитель все реже появлялся на своем рабочем месте или занимался своими прямыми обязанностями. Его лидерство носило случайный характер, а нечастые встречи с ним имели скорее разрушительные, чем созидательные последствия. Он получал солидное вознаграждение за использование своего прославленного имени на бланках компании, что свидетельствовало о доверии к нему инвесторов. При этом многие оркестранты не понимали, какую, собственно, роль он играет.