Кто убил классическую музыку?

Скорость ее восхождения породила обвинения в «безжалостном карьеризме»[587] и сомнения в длительности ее пребывания у власти. «Иногда я думаю, чем же мне останется заниматься в пятьдесят лет», — шутила она[588], но не оценить энергию, с которой она взялась за Филармонический оркестр, было просто невозможно. Она говорила, что ее работа состоит в том, чтобы «заглянуть на один или два квартала вперед»[589], и к концу четвертого сезона широко распространилось мнение (хотя и не единодушное), что именно она задает тон в американском оркестровом менеджменте. Назревавшее в среде музыкантов возмущение удалось успокоить в июле 1995 года за считанные минуты до начала объявленной забастовки, когда Борда предложила оркестрантам лучшую из всех существующих в мире зарплату — минимум 81 120 долларов в год при двадцатичасовой рабочей неделе плюс медицинское и пенсионное страхование, что позволяло музыкантам делать полноценную карьеру и вне рамок оркестра. Такое мог разрешить себе только Нью-Йоркский филармонический оркестр. С точки зрения Борды, только ее оркестр и горсточка других коллективов в крупных городах сможет справиться с любыми проблемами нового тысячелетия. Что касается остальной части музыкального мира, то ей предстояло искать собственные решения. В ответ на призыв опровергнуть беспощадный прогноз АЛСО относительно будущего симфонических оркестров она сравнила ситуацию с автомобилем, несущимся к краю пропасти. «По мере того, как расстояние до обрыва все уменьшается, — ораторствовала она, — нам все необходимее помнить, что, по сути дела, мы можем контролировать управление автомобилем, имеющим большой диапазон возможностей»[590]. Значит, менеджерам надлежит перехватить руль и изменить направление, как она сама сделала это в Нью-Йорке. Ее воинствующий позитивизм резко противоречил стремлениям Эрнеста Флейшмана к сокращению и слиянию, которые Борда расценила как проявление мужского климакса. «Я уверена, что оркестры будут и впредь, — заявила Дебора Борда, — но, может быть, не такие, к каким мы привыкли. Может быть, они будут лучше»[591].

Ближе всего к осуществлению смертного приговора, вынесенного Флейшманом, подошел Лондон. В восьмидесятых годах Лондонский симфонический оркестр несколько раз находился на грани роспуска. Внутренние раздоры, безразличие администрации и злосчастная история с переездом в «Барбикен» привели к долгу в триста семьдесят тысяч фунтов и к скандалам с кредиторами. В июне 1982 года банк Ллойда выписал долговое обязательство на имущество оркестра, после чего совет обещал выплатить все долги в течение двух лет. В октябре 1983 года его председатель Энтони Кемден взял месячный отпуск на своей основной работе гобоиста, чтобы в срочном порядке изыскать средства в Сити, а всех музыкантов попросили смириться с зарплатой в сорок три фунта в месяц, чтобы компания могла удержаться на плаву. Затем Совет по делам искусств без предупреждения урезал ежегодную дотацию ЛСО на сто тысяч фунтов. В последнюю минуту оркестр спас беспроцентный заем от профсоюза музыкантов.

Виолончелист со второго пульта Клайв Джиллинсон отправился в офис администрации и обнаружил, что там «отсутствует финансовый контроль и дело ведется не по-деловому»[592]. Джиллинсон вместе со своей женой Пенни когда-то владел антикварным магазином в Хэмпстеде и был одним из немногих членов коллектива, способных разобраться в балансовой ведомости. В ноябре 1984 года его попросили стать исполнительным директором, а через четыре месяца Совет по делам искусств предъявил последний ультиматум, предупреждая, что если все долги ЛСО не будут уплачены в течение трех лет, то финансирование будет полностью прекращено. Под давлением отчаявшихся коллег Джиллинсон подписал пятилетний контракт на должность менеджера. Еще до истечения этого срока он полностью изменил ситуацию в ЛСО, продал свою виолончель и стал одним из самых удачливых менеджеров симфонических оркестров в Великобритании. Но угроза, нависшая над оркестрами, от этого не исчезла.

Одной из первых трудностей на пути Джиллинсона стала попытка убедить художественного руководителя Клаудио Аббадо отказаться от престижных концертов серии «Малер, Вена и двадцатый век» — самого дорогостоящего проекта за всю историю ЛСО. Аббадо твердо стоял на своем. «Клаудио преподал мне один из лучших уроков за всю мою жизнь, — рассказывал позже Джиллинсон. — Он сказал: "В творчестве идти на компромиссы нельзя"». Чтобы заплатить за Малера, музыканты экономили на всем, урезали расходы, сокращали число репетиций до предельного минимума, им пришлось играть множество никчемных концертов, которые любой из них предпочел бы забыть. Но замысел Аббадо коренным образом изменил положение, наполнив «Барбикен» творческим духом и, по оценке Джиллинсона, «возродив зачатки самоуважения в душах музыкантов».