Кто убил классическую музыку?

Бинг, прославившийся тем, что в 1958 году уволил Марию Каллас, был (по словам его издателя) «без сомнения, одним из величайших музыкальных импресарио двадцатого века. Берлин, Глайндборн, Эдинбург и, прежде всего, Метрополитен-опера бесконечно обязаны его великому созидательному таланту»[597]. По этому описанию можно представить себе антрепренера вроде неаполитанца Доменико Барбайя или Габриэля Астрюка из Парижа, рисковавших куском хлеба собственных детей ради постановки новой оперы Россини или балета Стравинского перед непредсказуемой публикой; импресарио вроде Сола Юрока, представлявшего культуру целой страны за собственный счет, или Марка Маккормака, ставившего оперы без какой-либо государственной поддержки. Но Бинг являлся всего лишь наемным служащим, тратившим деньги членов попечительского совета на представления с вполне предсказуемым успехом и требовавшим похвал для себя и для своего бесцеремонного ремесла.

«Я не готов к публичным спорам с мадам Каллас, — заявил Бинг, объявляя о ее увольнении, — потому что я полностью отдаю себе отчет в том, насколько ее опыт и умение в этой сфере превосходят мои». Эта двойная ложь стала достоянием прессы сразу после того, как Бинг отправил телеграмму, положившую конец карьере тридцатишестилетней оперной дивы в США. Он ухватился за имевшееся у него преимущество в способности манипулировать общественным мнением. Что касается мнимого нежелания копаться в грязи, то вторым предложением в своем пресс-релизе он намеренно уничтожал Каллас, утверждая, что «ее артистическое мастерство является предметом яростных споров между ее друзьями и врагами» — и эти слова относились к величайшей драматической певице современной эпохи. Самые преданные ее поклонники не стали бы спорить с тем, что Каллас обладала сложным, противоречивым характером, но Бинг спорил с ней не о датах концертов и не о деньгах. Здесь речь шла, как правильно заметил один из биографов Каллас, о «пробе сил», в которой все более самодовольный и уверенный в себе класс менеджеров, обслуживающий все более богатую, жадную до сенсаций публику, демонстрировал свою новообретенную силу, наказывая ранимого артиста.

Изгнание Каллас, писал немецкий комментатор по вопросам культуры Юрген Кестинг, представляло собой «подавление капризной, своенравной, но все же магнетической и блестящей исполнительницы кричащим, дорогим и роскошным бизнесом… со всемогущим менеджером/импресарио/дирижером в основании и эгоистичной публикой в центре»[598]. Оно обозначило перелом в отношениях внутри артистического мира, хотя и не изменило ни высокомерного стиля поведения многих артистов, ни требований, предъявляемых ими ведущим коллективам; оно просто сделало менеджера компании полноправным участником боя, разминающим свои мышцы на свободном ринге. Назвав самих себя импресарио, менеджеры надеялись скрыть искусственность своего положения, присвоить себе блеск профессии антрепренера без риска персональной ответственности. Международное общество исполнительских искусств (МОИИ) обеспечило расплывчатое определение их развивающейся деятельности и мировую сеть для осуществления их махинаций.

В последней половине двадцатого века эти менеджеры стали хозяевами оперных театров, Макиавелли кастинга, распределителями субсидий. Их появление в опере было не столь внезапным, как в оркестрах, поскольку музыкальные руководители оперных театров с давних пор делили некоторые обязанности, связанные с артистами, с доверенными, хотя и незаметными администраторами. Примером подобных отношений в опере можно назвать сотрудничество Артуро Тосканини с Джулио Гатти-Казаццей в Ла Скала и «Мет». Новоявленных импресарио отличало от Гатти-Казаццы и его старавшегося оставаться в тени преемника Эдварда Джонсона стремление к власти и известности. Бинг, известный своими колкими афоризмами, любил, чтобы его цитировали и чтобы о нем думали как о «Мистере Метрополитен». В Европе с ним мог сравниться Рольф Либерман, неприметный композитор, директор Гамбургской государственной оперы (1959–1973) и Парижской оперы (1973–1980) заразивший эти театры безумием новых опер и стилей. Либермана, названного в рекламных буклетах театров «силой, влияющей на творчество», восхваляли и превозносили больше, чем любого из приглашенных им дирижеров.