Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Среди ныне известных памятников архитектуры второй половины — конца XIV в., возведенных в Московском княжестве и зависимых от него землях, сейчас можно назвать, видимо, только один храм, где мог стоять подобный иконостас, — это Успенский собор Дмитрия Ивановича Донского в Коломне. Архитектурно-археологические исследования последних лет показали, что от собора XIV в. сохранились фундаменты, имеющие очень большую толщину (3,2 м), а расстояние между внутренними поверхностями северной и южной стен фундамента составляет 10,4 м[869]. Таким образом ширина интерьера собора составляла более 13 м, и перед алтарем этого храма могли свободно разместиться не только все одиннадцать икон древнего деисуса (12,23 м), но даже и иконы столпников[870].

Предположение о том, что Феофан Грек работал в Коломне, имеет некоторые косвенные подтверждения. Из церкви Зачатия Иоанна Предтечи на Городище близ Коломны происходит храмовый образ Иоанна Предтечи, памятник, чрезвычайно близкий к иконам находящегося сейчас в Благовещенском соборе деисусного чина, с одной стороны, и к иконе Коломенского храма — Донской Богоматери — с другой[871].

Икона Донской Богоматери, несомненно, произведение того же мастера, который исполнил основные иконы деисусного чина Благовещенского собора. Исследования последних лет подтвердили ее принадлежность к творчеству Феофана Грека, блестяще доказанную еще И. Э. Грабарем[872]. Донская была исполнена Феофаном для Успенского собора Коломны, видимо, в его московской мастерской в 1390-е годы. Не исключено, что тогда же был создан для этого важного храма Московской Руси и деисусный чин. Сложнее сказать что-либо определенное об иконах мучеников, входящих сейчас в состав феофановского деисусного чина, но не связанных с ним единым, идущим от главного мастера, замыслом. Столь же трудно определить соотношение деисусного и праздничного чинов. Над иконами праздников работали два мастера, но, по-видимому, ни один из них не был автором мучеников из деисусного чина. Еще меньше точек соприкосновения между другими иконами деисусного чина и праздниками, что, возможно, обусловлено их разновременным происхождением[873].

Не исключено, что иконы мучеников и праздников были созданы позднее (разделяющий их временной интервал мог быть незначительным), после того как Феофан Грек уже закончил работу над чином, поставленным, возможно, в Успенском соборе Коломны.

Каким же образом оказался этот древний иконостас в придворной кремлевской церкви? По этому вопросу могут быть высказаны разные соображения и гипотезы. Нам же представляется вероятным следующий ход событий. В 1560-е годы, когда в государственной политике Ивана IV наступил перелом, начался новый ввоз в Кремль чтимых святынь и древних икон. Однако теперь это было связано не только с традиционным умножением сокровищ, великое множество которых безвозвратно исчезло в июне 1547 г., но входило в общую программу государственных мероприятий. Введенная царем опричнина повлекла за собой разгром боярских владений, конфискацию имущества, ограбление храмов и монастырей. Кроме того, титул Ивана Грозного — «царь, всея Руси», — признается константинопольским патриархом. Утверждается и освящается церковью идея исторически сложившегося московского «самодержавства». Москва получает значение нового Константинополя, а русский царь выступает в роли ревностного защитника древних устоев православной веры. Отсюда особое почитание освященных традицией православных «реликвий», стремление царя сосредоточить чтимые в различных русских землях «древности» в своей резиденции, в столице ставшего единым русского государства.

Как показали исследования, именно в эти годы была проведена полная реконструкция придворного храма, придавшая ему «живописную парадность» и превратившая Благовещенский собор в «своеобразный монумент, представительствующий на Соборной площади от великокняжеского дома, подчеркивающий значимость нового положения Московского государя — «царя всея Руси»[874]. В 1563–1566 гг. возводились верхние приделы и заново создавались фресковые росписи, в то время как работы после пожара 1547 г. были связаны прежде всего с задачами ремонта и скорейшего восстановления того, что было уничтожено.

Для понимания историко-культурной ситуации в 1560-х годах нужно также вспомнить, что ремонт Благовещенского собора в 1547–1550 гг. проходил в пору юности царя, а инициаторами и защитниками новой живописи были духовник царя Благовещенский протопоп Сильвестр и митрополит Макарий. Однако оппозиция против появившихся в царском храме иконописных новшеств была, видимо, довольно сильна, и положение молодого царя оказалось двойственным. Показательно, что решение собора 1553–1554 гг., разбиравшего эти вопросы, было компромиссным: новые иконы оправдали, а их хулитель дьяк Иван Висковатый не получил какого-либо серьезного наказания[875].